Walter Benyamin. Sejarah Singkat Fotografi. Walter Benjamin sejarah singkat fotografi Sejarah singkat fotografi oleh deskripsi Walter Benjamin

Halaman saat ini: 1 (total buku memiliki 8 halaman) [bagian bacaan yang tersedia: 1 halaman]

Walter Benyamin
Sejarah Singkat Fotografi

Publikasi ini diterbitkan sebagai bagian dari program penerbitan bersama Garage Center for Contemporary Culture dan Ad Marginem Press LLC.

Penerbit mengucapkan terima kasih kepada Pavel Vladyevich Khoroshilov atas pemilihan bahan fotografi untuk publikasi ini

Seluruh hak cipta. Tidak ada bagian dari versi elektronik buku ini yang boleh direproduksi dalam bentuk apa pun atau dengan cara apa pun, termasuk diposting di Internet atau jaringan perusahaan, untuk penggunaan pribadi atau umum tanpa izin tertulis dari pemilik hak cipta.

Sejarah Singkat Fotografi

Untuk benar-benar menembus esensinya. Upaya pemahaman teoretis tentang masalah ini masih belum sempurna. Dan tidak peduli berapa lama perdebatan tentang masalah ini terjadi pada abad terakhir, mereka, pada kenyataannya, tidak menyimpang dari skema lucu yang digunakan oleh selebaran chauvinis, Leipziger Anzeiger, untuk menghentikan penyebaran infeksi Perancis. . “Keinginan untuk mempertahankan refleksi sekilas,” tulis surat kabar itu, “bukan saja mustahil, sebagaimana terungkap setelah penyelidikan menyeluruh oleh Jerman, namun keinginan untuk melakukan hal ini saja sudah merupakan penghujatan. Manusia diciptakan serupa dengan Tuhan, dan gambar Tuhan tidak dapat ditangkap oleh mesin manusia mana pun. Kecuali sang seniman ilahi berani, terinspirasi oleh surga, untuk mereproduksi ciri-ciri ilahi-manusia tanpa bantuan mekanis apa pun pada saat-saat inspirasi tertinggi dan dalam ketaatan pada tingkat tertinggi kejeniusannya.” Ini adalah manifestasi dari konsep seni filistin dengan segala kecanggungannya yang berat, sebuah konsep yang asing bagi setiap partisipasi teknologi dan yang terasa mendekati akhir dengan munculnya teknologi baru yang menantang. Namun demikian, konsep seni fetisistik dan awalnya anti-teknis inilah yang coba didiskusikan oleh para ahli teori fotografi selama hampir satu abad, tentu saja - tanpa hasil sedikit pun. Lagi pula, mereka berusaha mendapatkan pengakuan fotografer dari otoritas yang ia batalkan.

Semangat yang sama sekali berbeda terpancar dari pidato fisikawan Arago pada tanggal 3 Juli 1839 di Dewan Deputi sebagai pembela penemuan Daguerre. Hal yang luar biasa dari pidato ini adalah bagaimana ia menghubungkan penemuan dengan seluruh aspek aktivitas manusia. Panorama yang terbentang di dalamnya cukup luas sehingga berkah yang meragukan dari fotografi dengan lukisan - yang juga tidak bisa dihindari di sini - ternyata tidak signifikan, namun antisipasi akan makna sebenarnya dari penemuan tersebut terungkap sepenuhnya. “Ketika para penemu instrumen baru,” kata Arago, “menggunakannya untuk mempelajari alam, ternyata apa yang mereka harapkan hanyalah sebagian kecil dibandingkan dengan serangkaian penemuan berikutnya yang diprakarsai oleh instrumen ini.” Pidato ini membahas secara luas bidang penerapan teknologi baru mulai dari astrofisika hingga filologi: di samping prospek fotografi bintang adalah gagasan untuk membuat kumpulan hieroglif Mesir. Foto-foto Daguerre adalah pelat perak beryodium yang diekspos di kamera obscura; gambar tersebut harus diputar hingga gambar abu-abu lembut dapat dilihat dari sudut tertentu. Mereka unik; Rata-rata, satu rekaman berharga 25 franc emas pada tahun 1839. Mereka sering disimpan seperti perhiasan dalam kotak mewah. Namun, di tangan beberapa seniman, mereka berubah menjadi bantuan teknis. Sama seperti tujuh puluh tahun kemudian Utrillo 2 menggambar rumah-rumah menawan di pinggiran kota Paris bukan dari kehidupan, tetapi dari kartu pos, demikian pula pelukis potret Inggris terkenal David Octavius Hill menggunakan serangkaian foto potret untuk gambar dindingnya yang pertama. sinode umum Gereja Skotlandia pada tahun 1843. Namun, dia mengambil foto-foto itu sendiri. Dan bantuan teknis sederhana inilah, yang tidak dimaksudkan untuk mencongkel mata, yang memastikan namanya mendapat tempat dalam sejarah, sementara lukisannya terlupakan. Namun, lebih dalam dari rangkaian potret fotografis ini, beberapa foto dokumenter memperkenalkan teknik baru: ini adalah gambar orang tanpa nama, bukan potret. Gambar-gambar seperti itu sudah lama ada dalam bentuk gambar. Jika lukisan-lukisan itu disimpan di dalam rumah, maka sewaktu-waktu orang lain akan bertanya tentang siapa yang tergambar di dalamnya. Dua atau tiga generasi kemudian, minat ini menghilang: lukisan, jika masih memiliki makna, hanya akan dipertahankan sebagai bukti seni orang yang melukisnya. Namun, dengan kemajuan fotografi, sesuatu yang baru dan luar biasa muncul: dalam foto nelayan New Haven, memandang ke bawah dengan kerendahan hati yang begitu santai dan menggoda, masih ada sesuatu yang melampaui apa yang bisa dikuras oleh seni fotografer Hill, sesuatu yang tak henti-hentinya, dengan keras kepala menanyakan nama orang yang hidup saat itu dan terus hadir di sini dan tidak akan pernah setuju untuk larut sepenuhnya dalam “seni”.

Saya bertanya: kilauan apa yang ada di mata itu,
bagaimana ikal-ikal itu melengkung, menaungi wajah,
bagaimana bibir berciuman, gelombang kegairahan,
seperti asap tanpa api, menyublim 3 .

Dengan foto-foto tanamannya yang menakjubkan, saya dapat menemukan bentuk kolom kuno pada batang berlubang, tongkat uskup pada pakis, tiang totem pada tunas kastanye dan maple sepuluh kali lipat, dan ornamen Gotik kerawang pada daun teasel. . 5 . Oleh karena itu, sangat mungkin untuk mengatakan bahwa model fotografer seperti Hill tidak jauh dari kebenaran ketika “fenomena fotografi” bagi mereka tampaknya masih merupakan “petualangan besar yang misterius”; bahkan jika bagi mereka itu tidak lebih dari kesadaran bahwa Anda “berdiri di hadapan sebuah peralatan yang, dalam waktu sesingkat mungkin, mampu menciptakan gambaran dunia yang terlihat, sebuah gambaran yang tampak hidup dan otentik seperti alam itu sendiri. ” Kamera Hill dikatakan menunjukkan pengendalian yang bijaksana. Model-modelnya, pada gilirannya, juga tidak kalah terkendali; mereka memiliki rasa takut tertentu di depan kamera, dan prinsip dari salah satu fotografer masa kejayaan, “Jangan pernah melihat ke dalam kamera,” mungkin dapat disimpulkan dari perilaku mereka. Namun, hal ini tidak berarti “memandang ke arahmu” hewan, manusia, dan anak-anak kecil, yang mana pembelinya begitu tercampur aduk dan tidak ada kontras yang lebih baik daripada cara mendeskripsikan Doutendai kuno tentang hal tersebut. daguerreotypes pertama: “Awalnya… orang tidak berani,” lapornya, “untuk melihat foto pertama yang diambilnya dalam waktu yang lama. Mereka takut dengan kejelasan yang digambarkan dan siap untuk percaya bahwa wajah-wajah mungil dalam foto-foto itu mampu melihat ke arah penontonnya sendiri, begitulah efek menakjubkan dari kejernihan dan vitalitas daguerreotype pertama yang tidak biasa pada semua orang.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. Di sangkar burung. 1843–1847. Klise foto. Koleksi S. Burasovsky.

Orang-orang yang pertama kali direproduksi ini memasuki bidang fotografi tanpa noda, atau lebih tepatnya, tanpa tanda tangan. Surat kabar masih merupakan barang mewah, jarang dibeli dan paling sering dilihat di kafe, fotografi belum menjadi bagian dari bisnis surat kabar, hanya sedikit yang masih bisa membaca namanya di halaman surat kabar. Wajah manusia dibingkai oleh keheningan, di mana pandangan itu tertuju. Singkatnya, semua kemungkinan seni potret ini didasarkan pada kenyataan bahwa fotografi belum bersentuhan dengan kenyataan. Banyak foto Hill diambil di pemakaman Fransiskan di Edinburgh - sebuah awal yang sangat khas dalam fotografi, dan yang lebih luar biasa lagi adalah kenyataan bahwa para model merasa betah di sana. Pemakaman ini memang terlihat seperti interior dalam salah satu foto Hill, seperti ruang terpencil dan berpagar di mana, bersandar pada dinding api, batu nisan tumbuh dari rumput, berlubang, seperti perapian, menampakkan bagian perutnya, bukan lidah api, baris-baris prasasti. Namun, lokasi ini tidak akan memberikan dampak sebesar itu jika pilihannya tidak dibenarkan secara teknis. Fotosensitifitas yang lemah pada rekaman awal memerlukan eksposur yang lama untuk pengambilan gambar di lokasi. Untuk alasan yang sama, tampaknya lebih baik menempatkan orang yang difoto di tempat yang terpencil, di tempat yang tidak mengganggu konsentrasi mereka. “Sintesis ekspresi yang dipaksakan oleh fakta bahwa model harus tetap tidak bergerak untuk waktu yang lama,” kata Orlik tentang fotografi awal, “adalah alasan utama mengapa gambar-gambar ini, dengan segala kesederhanaannya, seperti gambar yang bagus dan potret bergambar, memiliki dampak yang lebih dalam pada pemirsanya, dan eksposur yang lebih lama dibandingkan foto-foto selanjutnya.” Teknik itu sendiri mendorong para model untuk hidup bukan dari momen ke momen, melainkan membiasakan diri dengan setiap momen; selama pemaparan panjang dari foto-foto ini, model-model tersebut tampak tumbuh ke dalam gambar dan dengan demikian masuk ke dalam kontras yang paling menentukan dengan fenomena dalam foto, sesuai dengan perubahan lingkungan di mana, seperti dicatat secara akurat oleh Kracauer, sepersekian detik yang sama. bahwa kelanjutan foto tersebut bergantung pada, “apakah atlet tersebut akan menjadi begitu terkenal sehingga fotografer akan memotretnya berdasarkan instruksi mingguan bergambar.” Segala sesuatu tentang foto-foto awal ini berorientasi jangka panjang; tidak hanya kelompok-kelompok tak tertandingi yang berkumpul untuk mengambil foto - dan hilangnya mereka adalah salah satu gejala paling pasti dari apa yang terjadi di masyarakat pada paruh kedua abad ini - bahkan lipatan pakaian yang dikumpulkan dalam gambar-gambar ini bertahan lebih lama. Lihat saja mantel rok Schelling 6 ; dia pasti siap untuk menuju keabadian bersama pemiliknya, lipatannya tidak kalah pentingnya dengan kerutan di wajah seorang filsuf. Singkatnya, semuanya menegaskan kebenaran Bernard von Brentano, yang berasumsi “bahwa pada tahun 1850 fotografer berada pada ketinggian yang sama dengan instrumennya” - untuk pertama kalinya dan untuk waktu yang lama merupakan yang terakhir.

Namun, untuk mengapresiasi sepenuhnya dampak dahsyat daguerreotype di era penemuannya, perlu diingat bahwa lukisan plein air mulai membuka perspektif yang benar-benar baru bagi seniman paling maju. Menyadari bahwa dalam hal inilah fotografi harus mengambil alih kendali dari lukisan, Arago dengan jelas mengatakan dalam sebuah esai sejarah yang didedikasikan untuk eksperimen awal Giovanni Battista Porta: “Mengenai efek yang timbul dari transparansi atmosfer kita yang tidak lengkap (dan yang mana) tidak sepenuhnya secara akurat menunjukkan ekspresi "perspektif udara"), bahkan para ahli seni lukis pun tidak berharap bahwa kamera obscura" - kita berbicara tentang menyalin gambar yang diperoleh di dalamnya - "dapat membantu dalam mereproduksi efek ini." Pada saat Daguerre berhasil menangkap gambar yang diperoleh di kamera obscura, artis tersebut dikeluarkan dari postingan ini oleh seorang teknisi. Namun korban sebenarnya dari fotografi bukanlah lukisan pemandangan, melainkan miniatur potret. Peristiwa berkembang begitu cepat sehingga sekitar tahun 1840, sebagian besar miniaturis potret yang tak terhitung jumlahnya menjadi fotografer, pertama bersamaan dengan karya lukisan, dan segera secara eksklusif. Pengalaman profesi awal mereka ternyata bermanfaat, dan bukan pelatihan artistik, melainkan pelatihan kerajinan tangan yang menjamin tingginya tingkat karya fotografi mereka. Hanya sedikit demi sedikit generasi masa transisi ini menghilang dari pandangan; tampaknya para fotografer awal ini - Nadar, Steltzner, Pearson, Bayar - menerima berkat dari para leluhur alkitabiah: mereka semua mendekati usia sembilan puluh atau seratus tahun. Namun pada akhirnya, para pebisnis berdatangan ke kelas fotografer profesional dari semua sisi, dan ketika retouching negatif kemudian meluas - balas dendam seniman fotografi yang buruk - penurunan selera yang cepat dimulai. Inilah saatnya album foto mulai penuh. Mereka paling sering ditempatkan di tempat yang paling tidak nyaman di apartemen, di konsol atau meja kecil di ruang tamu: folio kulit dengan pinggiran logam yang menjijikkan dan lembaran tebal dengan tepi emas, di mana ditempatkan gambar-gambar dalam tirai bodoh dan ketat. jubah - Paman Alex dan Bibi Rickhen, Trudchen, ketika dia masih kecil, ayah di tahun pertama dan, akhirnya, yang memalukan, kita sendiri: dalam gambar salon Tyrolean, menyanyikan lagu-lagu Tyrolean dan melambaikan topinya ke arah dengan latar belakang puncak gunung yang dicat, atau dalam gambar seorang pelaut yang gagah, kaki-kakinya, sebagaimana layaknya serigala laut , terentang, bersandar pada pegangan yang dipoles. Asesoris potret semacam itu - alas, langkan, dan meja oval - masih mengingatkan pada masa ketika, karena eksposur yang lama, perlu dibuat titik penyangga untuk model agar tidak bergerak dalam waktu yang lama. Jika pada awalnya terdapat cukup perangkat untuk memperbaiki kepala dan lutut, maka segera “perangkat lain menyusul, mirip dengan yang digunakan dalam gambar-gambar terkenal dan karena itu tampak “artistik”. Pertama-tama, itu adalah tiang dan tirai.” Pengrajin yang lebih cakap terpaksa berbicara menentang aib ini pada tahun 1860-an. Inilah yang mereka tulis dalam sebuah terbitan khusus berbahasa Inggris saat itu: “Jika kolom tersebut tampak dapat dipercaya dalam lukisan, maka cara penggunaannya dalam fotografi tidak masuk akal, karena biasanya dipasang di atas karpet. Sementara itu, jelas bagi semua orang bahwa karpet tidak bisa berfungsi sebagai fondasi kolom marmer atau batu.” Saat itulah studio foto ini muncul dengan tirai dan pohon palem, permadani dan kuda-kuda, yang sulit untuk mengatakan apakah itu untuk siksaan atau untuk peninggian; Entah itu ruang penyiksaan atau ruang singgasana, foto awal Kafka memberikan bukti menakjubkan tentang aktivitas mereka. Di dalamnya, seorang anak laki-laki berusia sekitar enam tahun, mengenakan pakaian ketat dengan banyak kepang, digambarkan dalam lingkungan yang mengingatkan pada taman musim dingin. Cabang-cabang palem menonjol di kedalaman. Dan, seolah ingin membuat daerah tropis yang mewah ini semakin pengap dan berat, di tangan kirinya dia memegang topi yang sangat besar dengan pinggiran lebar, bergaya Spanyol. Tentu saja, anak laki-laki itu akan menghilang di lingkungan ini jika mata yang sangat sedih itu tidak mengatasi situasi yang menimpa mereka.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Potret Georges Sand. 1877 [Selanjutnya:] Koleksi pribadi. Moskow.

Dengan kesedihan yang luar biasa, foto ini kontras dengan foto-foto sebelumnya di mana orang-orang belum menerima ekspresi kehilangan dan keterpisahan seperti anak laki-laki ini. Mereka dikelilingi oleh aura, suatu lingkungan yang memberikan pandangan mereka kepenuhan dan kepercayaan diri. Sekali lagi, persamaan teknis dari fitur ini sudah jelas; itu terletak pada kesinambungan mutlak transisi dari cahaya paling terang ke bayangan paling gelap. Ngomong-ngomong, hukum antisipasi pencapaian baru oleh kekuatan teknologi lama juga terwujud dalam hal ini, yaitu pada kenyataan bahwa lukisan potret lama, menjelang kejatuhannya, memunculkan mekarnya gum arabic yang unik. pencetakan. Ini adalah pertanyaan tentang teknik reproduksi, yang kemudian digabungkan dengan reproduksi fotografis. Seperti dalam lembaran grafis yang dihasilkan oleh cetakan ini, dalam foto-foto fotografer seperti Hill, cahaya menerobos kegelapan dengan kuat: Orlik berbicara tentang “komposisi cahaya yang digeneralisasi” yang disebabkan oleh eksposur panjang yang memberikan “keagungan bawaan pada foto-foto awal ini. ” Dan di antara orang-orang yang sezaman dengan penemuan tersebut, Delaroche telah mencatat kesan umum yang sebelumnya “tidak dapat dicapai, luar biasa, sama sekali tidak mengganggu ketenangan massa”. Ini tentang dasar teknis yang menghasilkan aura. Beberapa foto grup secara khusus menangkap kebersamaan sekilas yang muncul sebentar dalam rekaman sebelum dihancurkan oleh “foto aslinya”. Suasana inilah yang secara elegan dan simbolis ditonjolkan melalui matras foto berbentuk oval yang sudah kuno. Oleh karena itu, kesalahpahaman total terhadap incunabula fotografi ini ditunjukkan oleh keinginan untuk menekankan “kesempurnaan artistik” atau “rasa” di dalamnya. Foto-foto ini muncul di ruangan di mana setiap klien, sebagai fotografer, pertama-tama bertemu dengan teknisi generasi baru, dan setiap fotografer, sebagai klien, bertemu dengan perwakilan dari kelas sosial naik dengan karakteristiknya sendiri. auranya, yang terlihat bahkan di lipatan jas dan syalnya. Bagaimanapun, aura ini bukanlah produk langsung dari kamera primitif. Faktanya, pada periode awal ini objek dan teknik reproduksinya sangat mirip satu sama lain, sedangkan pada periode dekadensi berikutnya keduanya menyimpang. Perkembangan optik segera memungkinkan untuk mengatasi bayangan dan membuat bayangan cermin. Namun, para fotografer pada periode setelah tahun 1880 melihat tugas mereka terutama dalam mensimulasikan aura yang menghilang dari foto seiring dengan perpindahan bayangan dengan lensa cepat, seperti halnya aura menghilang dari kehidupan dengan kemerosotan borjuasi imperialis - untuk melakukan simulasi dengan semua trik retouching, dalam fitur yang disebut gum arabic seal. Oleh karena itu, warna senja, yang disela oleh pantulan buatan, menjadi mode, terutama dalam gaya Art Nouveau; Namun, meski disinari senja, sebuah pose semakin terpampang jelas, imobilitas yang menunjukkan ketidakberdayaan generasi ini dalam menghadapi kemajuan teknologi.

Disiapkan oleh Kamil Recht. Pers kontemporer “tidak tahu apa-apa tentang pria yang berkeliling studio seni dengan foto-fotonya, memberikannya secara cuma-cuma, hanya dengan beberapa koin, seringkali dengan harga kartu pos yang pada awal abad ini menggambarkan pemandangan yang begitu indah dari sebuah lukisan. kota malam dengan bulan yang dicat. Dia telah mencapai puncak keunggulan tertinggi; tetapi karena kerendahan hati sang guru besar, yang selalu bersembunyi, dia tidak ingin menancapkan benderanya di sana. Jadi beberapa orang mungkin menganggap diri mereka sebagai penemu tiang yang pernah dikunjungi Atget.” Memang benar: Foto-foto Atget di Paris merupakan antisipasi fotografi surealis, garda depan dari satu-satunya kolom yang benar-benar kuat yang mampu memajukan surealisme. Dia adalah orang pertama yang mendisinfeksi atmosfer menyesakkan yang disebarkan oleh potret fotografi era dekaden di sekelilingnya. Dia memurnikan suasana ini, dia memurnikannya: dia mulai membebaskan subjek dari aura yang tidak diragukan lagi merupakan keunggulan sekolah fotografi paling awal. Ketika majalah avant-garde “Bifur” atau “Variété” menerbitkan dengan judul “Westminster”, “Lille”, “Antwerp” atau “Wroclaw” hanya foto-foto detailnya: sekarang sepotong langkan, sekarang bagian atas sebuah bangunan pohon, yang cabang-cabangnya disinari lampu jalan, sekarang menjadi firewall atau pengait dengan pelampung yang tergantung di atasnya, yang di atasnya tertulis nama kota - maka ini tidak lebih dari permainan sastra berdasarkan motif yang ditemukan oleh Atget . Dia tertarik pada hal-hal yang terlupakan dan ditinggalkan, dan oleh karena itu foto-foto ini juga bertentangan dengan suara nama kota yang eksotis, sombong, dan romantis; mereka menyedot aura dari kenyataan seperti air dari kapal yang tenggelam.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Apa sebenarnya aura itu? Jalinan tempat dan waktu yang aneh: rasa jarak yang unik, tidak peduli seberapa dekat objek yang dimaksud. Melirik saat istirahat sore musim panas di sepanjang barisan punggung gunung di ufuk atau dahan yang di bawah bayang-bayang tempat wisatawan berada, sementara momen atau jam terlibat dalam kemunculannya, berarti menghirup aura pegunungan tersebut, cabang ini. Keinginan untuk “membawa segala sesuatunya lebih dekat” kepada diri sendiri, atau lebih tepatnya kepada massa, adalah hasrat yang sama besarnya dengan manusia modern untuk mengatasi keunikan dalam situasi apa pun melalui reproduksinya. Hari demi hari, kebutuhan untuk memiliki suatu objek dalam jarak yang dekat dalam citranya, bukan dalam reproduksi, menjadi semakin tak tertahankan. Dan reproduksi, seperti yang diperlihatkan dalam ilustrasi mingguan atau film berita, tentu saja berbeda dengan gambar. Dalam sebuah gambar, keunikan dan durasi berhubungan erat dengan kefanaan dan pengulangan dalam reproduksi. Terbersihnya suatu benda dari cangkangnya, musnahnya aura merupakan ciri khas dari persepsi tersebut, di mana perasaan sejenis terhadap segala sesuatu di dunia ini telah berkembang sedemikian rupa sehingga melalui reproduksi ia mencapai keseragaman. bahkan dari fenomena unik. Dan juga hampir selalu melewati “pemandangan megah dan apa yang disebut simbol”, namun tidak melewatkan deretan panjang sepatu, tidak melewati halaman Paris di mana gerobak tangan berdiri berjajar dari sore hingga pagi, tidak melewati meja yang tidak ada. dibersihkan setelah makan atau piring kotor yang menumpuk dalam jumlah besar, melewati rumah bordil entah jalan apa di rumah nomor 5, terbukti dengan lima besar yang dipamerkan di empat tempat berbeda di fasad. Anehnya, hampir tidak ada orang di foto-foto ini. Gerbang Porte d'Arqueil dekat bastion kosong, tangga mewah kosong, halaman kosong, teras kafe kosong, Place du Tertre kosong, seperti biasa. Mereka tidak ditinggalkan, namun kurang semangat; kota dalam foto-foto ini tampak bersih, seperti apartemen yang belum ditinggali penghuni baru. Hasil inilah yang memungkinkan fotografi surealis mempersiapkan penyembuhan keterasingan antara manusia dan lingkungannya. Hal ini memberikan ruang bagi mata yang terlatih secara politik, yang mengabaikan semua hubungan intim demi mencerminkan detail secara akurat.

8 mengumpulkan serangkaian potret yang tidak kalah dengan galeri fisiognomi kuat yang dibuka oleh master seperti Eisenstein atau Pudovkin, dan dia melakukannya dalam aspek ilmiah. “Koleksi yang dibuatnya terdiri dari tujuh kelompok sesuai dengan tatanan sosial yang ada, dan harus diterbitkan dalam 45 folder yang masing-masing berisi 12 foto.” Sejauh ini, hanya sebuah buku dengan 60 foto terpilih yang telah diterbitkan, memberikan bahan observasi yang tidak ada habisnya. “Zander dimulai dengan seorang petani, seorang lelaki yang terikat pada tanah, mengarahkan pemirsa melalui semua strata dan kelompok profesional, naik ke perwakilan peradaban tertinggi dan turun menjadi idiot.” Penulis melakukan tugas besar ini bukan sebagai ilmuwan, bukan sebagai orang yang mengikuti nasihat para antropolog atau sosiolog, tetapi, seperti yang dikatakan dalam kata pengantar, “berdasarkan pengamatan langsung”. Pengamatan-pengamatan ini tidak diragukan lagi sangat tidak berprasangka, terlebih lagi, berani, namun sekaligus halus, yaitu sesuai dengan semangat yang dikatakan Goethe: “Ada empirisme halus yang mengidentifikasi dirinya dalam cara yang paling intim dengan objek dan dengan demikian menjadi teori yang nyata.” Oleh karena itu, sah-sah saja jika pengamat seperti Döblin 9 menarik perhatian secara tepat pada aspek ilmiah dari karya ini dan mencatat: “Seperti anatomi komparatif, yang melaluinya hanya seseorang yang dapat memahami sifat dan sejarah organ, fotografer ini mengambil fotografi komparatif dan dengan demikian mengambil posisi ilmiah yang mengangkatnya di atas mereka yang menanganinya. dengan jenis fotografi tertentu" Akan sangat disayangkan jika kondisi perekonomian menghalangi penerbitan korpus ini secara terus-menerus. Penerbit dapat, selain poin umum ini, menunjukkan satu lagi motif spesifik penerbitannya. Karya seperti karya Sander dapat langsung memperoleh relevansi yang tidak terduga. Perubahan struktur kekuasaan yang sudah tidak asing lagi bagi kita menjadikan pengembangan dan penajaman kemampuan fisiognomi menjadi kebutuhan yang vital. Apakah seseorang mewakili sayap kanan atau kiri, dia harus terbiasa dengan kenyataan bahwa dia akan dikenali dari sudut pandang ini. Pada gilirannya, dia sendiri akan mengenali orang lain dengan cara ini. Karya Zander bukan sekadar publikasi bergambar: melainkan atlas pendidikan.

Perhatian! Ini adalah bagian pengantar buku ini.

Jika Anda menyukai bagian awal buku, maka versi lengkap dapat dibeli dari mitra kami - distributor konten legal, liter LLC.

Tiga esai klasik (“Sejarah Singkat Fotografi”, “Paris - Ibukota Abad Kesembilan Belas”, “Karya Seni di Era Reproduksibilitas Teknisnya”), disatukan oleh tema perubahan yang terjadi dalam seni ketika itu berubah dari unik menjadi massal dan dapat ditiru. Walter Benjamin (1892–1940) mengusulkan untuk melihat proses ini bukan dari posisi konservatif, tetapi, sebaliknya, untuk melihat asal-usulnya bentuk-bentuk baru dari keberadaan sosial seni, antropologi baru dari “penonton massa” dan sebuah pendekatan baru. fungsi komunikatif seni dalam ruang dunia borjuis.

* * *

Fragmen pengantar buku ini Sejarah Singkat Fotografi (Walter Benjamin, 2013) disediakan oleh mitra buku kami - perusahaan liter.

Publikasi ini diterbitkan sebagai bagian dari program penerbitan bersama Garage Center for Contemporary Culture dan Ad Marginem Press LLC.

Penerbit mengucapkan terima kasih kepada Pavel Vladyevich Khoroshilov atas pemilihan bahan fotografi untuk publikasi ini

Sejarah Singkat Fotografi

Kabut yang menyelimuti asal mula fotografi tidaklah setebal kabut yang mengaburkan awal mula pencetakan; Dalam hal ini terlihat lebih jelas bahwa pada saat jam buka tiba, beberapa orang merasakannya sekaligus; Secara independen satu sama lain, mereka berjuang untuk satu tujuan: melestarikan gambar yang diperoleh di kamera obscura, yang dikenal setidaknya sejak zaman Leonardo. Ketika, setelah sekitar lima tahun pencarian, Niépce dan Daguerre berhasil melakukan hal ini secara bersamaan, negara, dengan memanfaatkan kesulitan paten yang dihadapi oleh para penemu, melakukan intervensi dalam masalah ini dan mempromosikannya, membayar mereka kompensasi, ke peringkat publik. aktivitas. Dengan demikian, prasyarat diciptakan untuk percepatan pembangunan jangka panjang, sehingga tidak mungkin untuk melihat ke belakang. Jadi ternyata pertanyaan historis atau, jika Anda lebih suka, pertanyaan filosofis yang timbul dari naik turunnya fotografi masih belum terselesaikan selama beberapa dekade. Dan jika saat ini hal tersebut mulai terwujud, maka ada alasan yang jelas mengenai hal tersebut. Literatur terbaru menunjukkan fakta bahwa kebangkitan fotografi dikaitkan dengan aktivitas Hill dan Cameron, Hugo dan Nadar 1 - Artinya, jatuh pada dekade pertama. Namun ini juga merupakan dekade yang mendahului industrialisasinya. Hal ini tidak berarti bahwa pada masa awal ini para pedagang pasar dan penipu tidak mencoba menggunakan teknologi baru sebagai sumber keuntungan; ini telah dilakukan, dan bahkan sering. Namun pameran ini lebih dekat dengan seni – fotografi masih menjadi bagian dari pameran hingga saat ini – dibandingkan dengan industri. Kemajuan industri di bidang ini dimulai dengan penggunaan fotografi untuk membuat kartu nama; Merupakan ciri khas bahwa orang yang pertama kali menggunakan fotografi untuk tujuan ini menjadi seorang jutawan. Tidak mengherankan jika ciri-ciri praktik fotografi yang saat ini pertama kali menarik perhatian kita pada perkembangan fotografi pra-industri, secara tersembunyi ada kaitannya dengan krisis industri kapitalis. Namun, hal ini tidak membuat kita lebih mudah menggunakan keindahan gambar-gambar yang terkandung dalam publikasi-publikasi indah terkini mengenai fotografi lama untuk benar-benar menembus esensinya. Upaya pemahaman teoretis tentang masalah ini masih belum sempurna. Dan tidak peduli berapa lama perdebatan tentang masalah ini terjadi pada abad terakhir, mereka, pada kenyataannya, tidak menyimpang dari skema lucu yang digunakan oleh selebaran chauvinis, Leipziger Anzeiger, untuk menghentikan penyebaran infeksi Perancis. . “Keinginan untuk mempertahankan refleksi sekilas,” tulis surat kabar itu, “bukan saja mustahil, sebagaimana terungkap setelah penyelidikan menyeluruh oleh Jerman, namun keinginan untuk melakukan hal ini saja sudah merupakan penghujatan. Manusia diciptakan serupa dengan Tuhan, dan gambar Tuhan tidak dapat ditangkap oleh mesin manusia mana pun. Kecuali sang seniman ilahi berani, terinspirasi oleh surga, untuk mereproduksi ciri-ciri ilahi-manusia tanpa bantuan mekanis apa pun pada saat-saat inspirasi tertinggi dan dalam ketaatan pada tingkat tertinggi kejeniusannya.” Ini adalah manifestasi dari konsep seni filistin dengan segala kecanggungannya yang berat, sebuah konsep yang asing bagi setiap partisipasi teknologi dan yang terasa mendekati akhir dengan munculnya teknologi baru yang menantang. Namun demikian, konsep seni fetisistik dan awalnya anti-teknis inilah yang coba didiskusikan oleh para ahli teori fotografi selama hampir satu abad, tentu saja - tanpa hasil sedikit pun. Lagi pula, mereka berusaha mendapatkan pengakuan fotografer dari otoritas yang ia batalkan.

Saya bertanya: kilauan apa yang ada di mata itu,

bagaimana ikal-ikal itu melengkung, menaungi wajah,

bagaimana bibir berciuman, gelombang kegairahan,

seperti asap tanpa api, menyublim 3 .

Atau jika Anda melihat foto fotografer Doutendey, ayah sang penyair 4 , menggambarkan dia saat dia menjadi tunangan seorang wanita yang dia temukan bertahun-tahun kemudian, setelah kelahiran anak keenam mereka, di apartemen mereka di Moskow dengan pembuluh darahnya terpotong. Dalam foto mereka berdiri bersebelahan, dia tampak memeluknya, tapi tatapannya diarahkan melewatinya, menatap ke jarak yang fatal. Jika Anda tenggelam cukup lama dalam perenungan terhadap foto semacam itu, menjadi jelas betapa eratnya hal-hal yang berlawanan juga bersentuhan di sini: teknologi paling presisi mampu memberikan karya-karyanya kekuatan magis yang tidak akan pernah dimiliki lagi oleh gambar yang dilukis untuk kita. . Terlepas dari semua seni fotografer dan ketaatan modelnya, pemirsa merasakan ketertarikan yang tak terkendali, memaksanya untuk melihat gambar seperti itu untuk percikan peluang terkecil, di sini dan saat ini, yang dengannya kenyataan tampaknya telah membakar karakter tersebut. dari gambar tersebut, untuk menemukan tempat yang tidak mencolok di mana masa depan terus mengintai di masa lalu, dan dengan begitu fasih sehingga kita, melihat ke belakang, dapat menemukannya. Bagaimanapun, alam yang menghadap ke kamera tidak sama dengan alam yang menghadap ke mata; Perbedaannya, pertama-tama, tempat ruang yang dikuasai kesadaran manusia ditempati oleh ruang yang dikuasai alam bawah sadar. Sebagai contoh, sangat umum bahwa kita, bahkan dalam bentuk yang paling kasar sekalipun, membayangkan bagaimana orang berjalan, namun kita mungkin tidak tahu apa-apa tentang posisi mereka dalam sepersekian detik ketika mereka mulai berjalan. Fotografi, dengan alat bantunya: kecepatan rana pendek, pembesaran, mengungkapkan posisi ini kepadanya. Dia belajar tentang ketidaksadaran optik ini hanya dengan bantuannya, sama seperti dia belajar tentang ketidaksadaran dalam lingkup impulsnya dengan bantuan psikoanalisis. Struktur terorganisir, sel, dan sel yang biasanya ditangani oleh teknologi dan kedokteran, semuanya pada awalnya lebih dekat ke kamera daripada lanskap yang murung atau potret yang penuh perasaan. Pada saat yang sama, fotografi mengungkap aspek fisiognomi material ini, dunia gambar yang hidup di sudut terkecil, dapat dipahami dan terpencil sejauh mereka berlindung pada penglihatan, namun kini, setelah menjadi besar dan dirumuskan dengan jelas, mereka mampu mengungkapkannya. perbedaan antara teknologi dan sihir sebagai variabel sejarah. Jadi, misalnya, Blosfeldt, dengan foto-foto tanamannya yang menakjubkan, mampu menemukan bentuk tiang-tiang kuno pada batang berongga, tongkat uskup pada pakis, tiang totem pada tunas kastanye dan maple sepuluh kali lipat, dan kerawang Gotik. hiasan daun teasel. 5 . Oleh karena itu, sangat mungkin untuk mengatakan bahwa model fotografer seperti Hill tidak jauh dari kebenaran ketika “fenomena fotografi” bagi mereka tampaknya masih merupakan “petualangan besar yang misterius”; bahkan jika bagi mereka itu tidak lebih dari kesadaran bahwa Anda “berdiri di hadapan sebuah peralatan yang, dalam waktu sesingkat mungkin, mampu menciptakan gambaran dunia yang terlihat, sebuah gambaran yang tampak hidup dan otentik seperti alam itu sendiri. ” Kamera Hill dikatakan menunjukkan pengendalian yang bijaksana. Model-modelnya, pada gilirannya, juga tidak kalah terkendali; mereka memiliki rasa takut tertentu di depan kamera, dan prinsip dari salah satu fotografer masa kejayaan, “Jangan pernah melihat ke dalam kamera,” mungkin dapat disimpulkan dari perilaku mereka. Namun, hal ini tidak berarti “memandang ke arahmu” hewan, manusia, dan anak-anak kecil, yang mana pembelinya begitu tercampur aduk dan tidak ada kontras yang lebih baik daripada cara mendeskripsikan Doutendai kuno tentang hal tersebut. daguerreotypes pertama: “Awalnya… orang tidak berani,” lapornya, “untuk melihat foto pertama yang diambilnya dalam waktu yang lama. Mereka takut dengan kejelasan yang digambarkan dan siap untuk percaya bahwa wajah-wajah mungil dalam foto-foto itu mampu melihat ke arah penontonnya sendiri, begitulah efek menakjubkan dari kejernihan dan vitalitas daguerreotype pertama yang tidak biasa pada semua orang.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. Di sangkar burung. 1843–1847. Klise foto. Koleksi S. Burasovsky.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Potret Georges Sand. 1877 [Selanjutnya:] Koleksi pribadi. Moskow.

Namun, yang menentukan dalam fotografi adalah sikap fotografer terhadap tekniknya. Camille Recht mengungkapkan hal ini dengan perbandingan yang elegan. “Pemain biola,” katanya, “pertama-tama harus menciptakan suara, menangkap nadanya secara instan; Pianis menekan sebuah tuts dan nadanya berbunyi. Baik seniman maupun fotografer memiliki alatnya masing-masing. Gambar dan pewarnaan yang dilakukan seniman mirip dengan ekstraksi suara yang dilakukan pemain biola; fotografer memiliki kesamaan dengan pianis dalam hal tindakannya sebagian besar - tidak dapat dibandingkan dengan kondisi pemain biola - ditentukan oleh teknologi, yang menerapkan batasannya sendiri. Tidak ada satu pun pianis virtuoso, baik itu Paderewski sendiri, yang akan mencapai ketenaran itu, tidak akan mencapai pesona publik yang hampir luar biasa seperti yang dicapai dan dicapai Paganini.” Namun fotografi, jika kita lanjutkan perbandingan ini, memiliki Busoni tersendiri, yaitu Atget 7 . Keduanya adalah virtuoso, dan sekaligus pelopor. Kesamaan yang mereka miliki adalah kemampuan yang tak tertandingi dalam keahlian mereka, ditambah dengan ketelitian tertinggi. Bahkan dalam fitur mereka ada sesuatu yang berhubungan. Atget adalah seorang aktor yang muak dengan keahliannya, yang menghapus riasannya dan kemudian mulai melakukan hal yang sama terhadap kenyataan, menunjukkan wajahnya yang tanpa hiasan. Dia tinggal di Paris dalam keadaan miskin dan tidak dikenal, menjual foto-fotonya dengan harga murah kepada para amatir yang tidak kalah eksentriknya dengan dirinya, dan belum lama ini dia mengucapkan selamat tinggal pada kehidupan, meninggalkan karya besar yang berisi lebih dari empat ribu foto. Berenice Abbott dari New York telah mengumpulkan kartu-kartu ini, karya-karya terpilih baru saja diterbitkan dalam sebuah buku yang luar biasa indah yang disiapkan oleh Camille Recht. Pers kontemporer “tidak tahu apa-apa tentang pria yang berkeliling studio seni dengan foto-fotonya, memberikannya secara cuma-cuma, hanya dengan beberapa koin, seringkali dengan harga kartu pos yang pada awal abad ini menggambarkan pemandangan yang begitu indah dari sebuah lukisan. kota malam dengan bulan yang dicat. Dia telah mencapai puncak keunggulan tertinggi; tetapi karena kerendahan hati sang guru besar, yang selalu bersembunyi, dia tidak ingin menancapkan benderanya di sana. Jadi beberapa orang mungkin menganggap diri mereka sebagai penemu tiang yang pernah dikunjungi Atget.” Memang benar: Foto-foto Atget di Paris merupakan antisipasi fotografi surealis, garda depan dari satu-satunya kolom yang benar-benar kuat yang mampu memajukan surealisme. Dia adalah orang pertama yang mendisinfeksi atmosfer menyesakkan yang disebarkan oleh potret fotografi era dekaden di sekelilingnya. Dia memurnikan suasana ini, dia memurnikannya: dia mulai membebaskan subjek dari aura yang tidak diragukan lagi merupakan keunggulan sekolah fotografi paling awal. Ketika majalah avant-garde “Bifur” atau “Variété” menerbitkan dengan judul “Westminster”, “Lille”, “Antwerp” atau “Wroclaw” hanya foto-foto detailnya: sekarang sepotong langkan, sekarang bagian atas sebuah bangunan pohon, yang cabang-cabangnya disinari lampu jalan, sekarang menjadi firewall atau pengait dengan pelampung yang tergantung di atasnya, yang di atasnya tertulis nama kota - maka ini tidak lebih dari permainan sastra berdasarkan motif yang ditemukan oleh Atget . Dia tertarik pada hal-hal yang terlupakan dan ditinggalkan, dan oleh karena itu foto-foto ini juga bertentangan dengan suara nama kota yang eksotis, sombong, dan romantis; mereka menyedot aura dari kenyataan seperti air dari kapal yang tenggelam.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Jelas bahwa tampilan baru ini paling kecil kemungkinannya untuk berkembang di tempat yang sebelumnya paling percaya diri dalam fotografi: dalam potret berbayar dan representatif. Di sisi lain, meninggalkan seseorang ternyata hampir mustahil dilakukan dalam fotografi. Mereka yang belum mengetahui hal ini diajari oleh film-film Rusia terbaik, yang menunjukkan bahwa baik lingkungan di sekitar seseorang maupun lanskap hanya terungkap kepada para fotografer yang dapat memahaminya dalam refleksi tanpa nama yang muncul di wajah manusia. Namun, kemungkinan hal ini sekali lagi sangat bergantung pada siapa yang difilmkan. Sebuah generasi yang tidak terobsesi dengan gagasan untuk mengabadikan dirinya dalam foto untuk anak cucu, ketika dihadapkan pada kebutuhan seperti itu, cenderung dengan malu-malu masuk ke dalam lingkungan yang akrab dan ditinggali - seperti Schopenhauer dalam fotonya di Frankfurt tahun 1850. ke dalam kursinya yang terdalam - itulah sebabnya, bagaimanapun, ia menangkap bersama dirinya dalam catatan dan dunia ini: generasi ini tidak mewarisi kebajikannya. Untuk pertama kalinya dalam beberapa dekade, film layar lebar Rusia memberikan kesempatan untuk tampil di depan kamera bagi orang-orang yang tidak memerlukan fotonya. Dan segera wajah manusia memperoleh makna baru yang sangat besar dalam foto tersebut. Tapi itu bukan lagi sebuah potret. Apa itu? Prestasi luar biasa dari seorang fotografer Jerman adalah dia menjawab pertanyaan ini. Agustus Sander 8 mengumpulkan serangkaian potret yang tidak kalah dengan galeri fisiognomi kuat yang dibuka oleh master seperti Eisenstein atau Pudovkin, dan dia melakukannya dalam aspek ilmiah. “Koleksi yang dibuatnya terdiri dari tujuh kelompok sesuai dengan tatanan sosial yang ada, dan harus diterbitkan dalam 45 folder yang masing-masing berisi 12 foto.” Sejauh ini, hanya sebuah buku dengan 60 foto terpilih yang telah diterbitkan, memberikan bahan observasi yang tidak ada habisnya. “Zander dimulai dengan seorang petani, seorang lelaki yang terikat pada tanah, mengarahkan pemirsa melalui semua strata dan kelompok profesional, naik ke perwakilan peradaban tertinggi dan turun menjadi idiot.” Penulis melakukan tugas besar ini bukan sebagai ilmuwan, bukan sebagai orang yang mengikuti nasihat para antropolog atau sosiolog, tetapi, seperti yang dikatakan dalam kata pengantar, “berdasarkan pengamatan langsung”. Pengamatan-pengamatan ini tidak diragukan lagi sangat tidak berprasangka, terlebih lagi, berani, namun sekaligus halus, yaitu sesuai dengan semangat yang dikatakan Goethe: “Ada empirisme halus yang mengidentifikasi dirinya dalam cara yang paling intim dengan objek dan dengan demikian menjadi teori yang nyata.” Oleh karena itu, sah-sah saja jika pengamat seperti Döblin 9 menarik perhatian secara tepat pada aspek ilmiah dari karya ini dan mencatat: “Seperti anatomi komparatif, yang melaluinya hanya seseorang yang dapat memahami sifat dan sejarah organ, fotografer ini mengambil fotografi komparatif dan dengan demikian mengambil posisi ilmiah yang mengangkatnya di atas mereka yang menanganinya. dengan jenis fotografi tertentu" Akan sangat disayangkan jika kondisi perekonomian menghalangi penerbitan korpus ini secara terus-menerus. Penerbit dapat, selain poin umum ini, menunjukkan satu lagi motif spesifik penerbitannya. Karya seperti karya Sander dapat langsung memperoleh relevansi yang tidak terduga. Perubahan struktur kekuasaan yang sudah tidak asing lagi bagi kita menjadikan pengembangan dan penajaman kemampuan fisiognomi menjadi kebutuhan yang vital. Apakah seseorang mewakili sayap kanan atau kiri, dia harus terbiasa dengan kenyataan bahwa dia akan dikenali dari sudut pandang ini. Pada gilirannya, dia sendiri akan mengenali orang lain dengan cara ini. Karya Zander bukan sekadar publikasi bergambar: melainkan atlas pendidikan.

Agustus Zander. Penjual manisan. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Potret V. Mayakovsky. 1924

“Di zaman kita, tidak ada karya seni yang direnungkan secermat foto diri sendiri, foto kerabat dan sahabat terdekat, atau kekasih,” tulis Lichtwark pada tahun 1907, sehingga mengalihkan kajian dari bidang ciri-ciri estetika. ke bidang fungsi sosial. Hanya dari posisi inilah ia dapat bergerak maju.

Dalam hal ini, penting untuk mengetahui bahwa diskusi tersebut paling sedikit mengalami kemajuan dalam kasus-kasus di mana pembicaraannya adalah tentang estetika “fotografi sebagai seni,” sementara, misalnya, fakta sosial yang tidak terlalu kontroversial yaitu “seni sebagai fotografi” bahkan tidak diberikan. pertimbangan sepintas. Namun dampak reproduksi fotografis karya seni terhadap fungsi seni jauh lebih penting daripada komposisi artistik sebuah foto yang “mengabadikan” setiap momen dalam hidup. Memang benar, fotografer amatir yang pulang ke rumah dengan membawa banyak foto artistik tidak lebih memuaskan daripada seorang pemburu yang kembali dari penyergapan dengan sejumlah hewan buruan yang hanya masuk akal jika ia membawanya untuk dijual. Tampaknya, dalam waktu dekat, akan ada lebih banyak publikasi bergambar dibandingkan toko yang menjual hewan buruan dan unggas. Ini tentang 'mengklik', melepas segalanya. Namun, penekanannya berubah total ketika seseorang berpindah dari fotografi sebagai seni ke seni sebagai fotografi. Setiap orang memiliki kesempatan untuk melihat betapa lebih mudahnya mengambil gambar ke dalam lensa, dan terlebih lagi, sebuah patung atau, khususnya, struktur arsitektur, daripada fenomena realitas. Godaan segera muncul untuk mengaitkan hal ini dengan menurunnya bakat artistik, karena ketidakmampuan orang-orang sezamannya. Namun hal ini bertentangan dengan pemahaman tentang bagaimana persepsi terhadap karya seni besar berubah seiring dengan berkembangnya teknologi reproduksi. Karya-karya tersebut tidak dapat lagi dipandang sebagai karya individu; mereka telah menjadi ciptaan kolektif yang begitu kuat sehingga harus direduksi agar dapat diserap. Pada akhirnya, teknik reproduksi adalah teknik reduksi dan memberikan kepada manusia tingkat penguasaan atas karya seni yang tanpanya karya seni tersebut tidak dapat dimanfaatkan.

Jika ada yang mendefinisikan hubungan antara seni dan fotografi saat ini, hal tersebut adalah ketegangan yang belum terselesaikan yang muncul di antara keduanya dalam memotret karya seni. Banyak dari mereka yang, sebagai fotografer, mendefinisikan wajah teknik ini saat ini, berasal dari seni rupa. Mereka berpaling darinya setelah berupaya membangun hubungan yang hidup dan jelas antara cara berekspresinya dan kehidupan modern. Semakin akut perasaan mereka terhadap semangat zaman, semakin meragukan titik tolaknya bagi mereka. Sama seperti delapan puluh tahun yang lalu, fotografi mengambil alih kendali dari lukisan. “Kemungkinan kreatif yang baru,” kata Moholy-Nagy 10 , - sebagian besar, perlahan-lahan membuka diri terhadap bentuk, peralatan, dan bidang seni lama, yang pada prinsipnya dihancurkan dengan munculnya yang baru, tetapi di bawah tekanan persiapan yang baru, mereka mendapati diri mereka terlibat dalam aktivasi euforia. Jadi, misalnya, lukisan futuristik (statis) diperkenalkan ke dalam seni, yang kemudian menghancurkannya, masalah sinkronisitas gerakan yang terdefinisi dengan jelas, penggambaran keadaan sesaat; dan ini terjadi pada saat sinema telah dikenal, namun masih jauh dari pemahaman... Dengan cara yang sama, kita dapat - dengan hati-hati - mempertimbangkan beberapa seniman yang saat ini bekerja dengan sarana visual-objektif (neoklasik dan verist) sebagai pelopor teknik optik visual baru, yang dalam waktu dekat hanya akan menggunakan sarana teknis mekanis.” Dan Tristan Tzara 11 menulis pada tahun 1922: “Ketika segala sesuatu yang disebut seni mulai menderita asam urat, fotografer menyalakan lampu seribu lilinnya dan kertas peka cahaya secara bertahap menyerap warna hitam dari beberapa objek sehari-hari. Dia menemukan pentingnya pandangan sekilas yang lembut dan perawan, yang lebih penting daripada semua komposisi yang disajikan kepada kita untuk mengagumi kontemplasi.” Fotografer yang beralih dari seni rupa ke fotografi bukan karena alasan oportunistik, bukan karena kebetulan, bukan demi kenyamanan, saat ini menjadi garda depan di antara rekan-rekan mereka, karena mereka, dengan biografi kreatif mereka, sampai batas tertentu diasuransikan terhadap dunia. bahaya paling serius dari fotografi modern, cita rasa artisanal-artistik. “Fotografi sebagai sebuah seni,” kata Sasha Stone, “adalah bidang yang sangat berbahaya.”

Germaine Croul. Dari seri Les Amies. OKE. 1924

Setelah meninggalkan hubungan di mana orang-orang seperti Zander, Germaine Krul, Blosfeldt terlibat di dalamnya, melepaskan diri dari kepentingan fisiognomi, politik, ilmiah, fotografi menjadi “kreatif”. Tugas lensa menjadi “review peristiwa”, muncul reporter foto tabloid. “Semangat, mengatasi mekanika, mengubah hasil pastinya menjadi perumpamaan kehidupan.” Semakin jauh krisis struktur sosial modern berkembang, semakin kuat momen-momen individualnya membeku, membentuk kontradiksi-kontradiksi yang mati, semakin kreatif - dalam esensinya yang terdalam, pilihan, kontras adalah ayahnya, dan peniruan ibunya - menjadi sebuah jimat, ciri-cirinya. yang hidupnya hanya bergantung pada perubahan pencahayaan yang modis. Kreatif dalam fotografi mengikuti mode. “Dunia ini indah” - itulah semboyannya. Di dalamnya, fotografi mengungkapkan dirinya, yang siap untuk memasang kaleng apa pun ke alam semesta, namun tidak mampu memahami hubungan manusia apa pun yang dimasukinya, dan yang, dalam subjek somnambulistiknya, ternyata lebih merupakan cikal bakal. kerusakannya daripada pengetahuan. Karena wajah sebenarnya dari kreativitas fotografi ini adalah periklanan dan asosiasi, maka lawan hukumnya adalah pemaparan dan konstruksi. Bagaimanapun, situasinya, kata Brecht, “begitu rumitnya karena tidak ada yang sederhana / reproduksi realitas / yang mengungkapkan apa pun tentang realitas. Foto pabrik Krupp atau perusahaan AES hampir tidak mengungkapkan apa pun tentang organisasi-organisasi ini. Realitas sebenarnya telah masuk ke ranah fungsional. Objektifikasi hubungan antarmanusia, misalnya di pabrik, tidak lagi mengkhianati hubungan tersebut. Oleh karena itu, sangat diperlukan /membangun sesuatu/, sesuatu /buatan/, sesuatu /given/.” 12 . Persiapan para pionir konstruksi fotografi ini merupakan keunggulan para surealis. Tahap selanjutnya dalam perdebatan ini ditandai dengan munculnya sinema Rusia. Hal ini tidak berlebihan: pencapaian besar para sutradaranya hanya mungkin terjadi di negara di mana fotografi tidak berorientasi pada pesona dan sugesti, namun pada eksperimen dan pembelajaran.

Grigory Zimin. Fotogram. 1929–1931

Dalam hal ini dan hanya dalam pengertian ini, dalam sapaan yang mengesankan dari pencipta lukisan bermakna yang kikuk, seniman Antoine Wirtz 13 ditujukan pada foto-foto pada tahun 1855, beberapa makna mungkin belum ditemukan. “Beberapa tahun yang lalu, demi kejayaan abad kita, sebuah mesin yang lahir hari demi hari membuat pikiran kita takjub dan menakutkan pandangan kita. Sebelum satu abad berlalu, mesin ini akan menggantikan bagi seniman kuas, palet, cat, keterampilan, pengalaman, kesabaran, kelancaran, keakuratan reproduksi, pewarnaan, glasir, sampel, dan kesempurnaan, akan menjadi ekstrak lukisan... Tidak benar daguerreotype membunuh seni... Ketika daguerreotype, anak besar ini akan tumbuh, ketika semua seni dan kekuatannya akan berkembang, maka si jenius akan mencengkeram tengkuknya dan berseru dengan keras: “Ini! Sekarang kamu milikku! Kami akan bekerja sama." Dibandingkan dengan ini, betapa bijaksana, bahkan pesimisnya, kata-kata yang digunakan Baudelaire untuk memperkenalkan teknik baru ini kepada pembacanya empat tahun kemudian, di Salon tahun 1859. Saat ini, hampir tidak mungkin untuk membacanya, seperti yang baru saja dikutip, tanpa sedikit pun perubahan penekanan. Namun demikian, meskipun kontras dengan kutipan terakhir, kutipan tersebut tetap mempertahankan maknanya sebagai teguran paling tajam terhadap semua upaya untuk mengambil alih fotografi artistik. “Di masa yang menyedihkan ini, sebuah industri baru muncul, yang tidak sedikit berkontribusi pada penguatan kebodohan vulgar dalam keyakinan mereka bahwa seni tidak lebih dari reproduksi alam yang akurat, dan tidak bisa menjadi apa pun... Dewa pendendam mendengar suara itu dari kerumunan ini. Daguerre adalah mesiasnya." Dan selanjutnya: “Jika fotografi dibiarkan melengkapi seni dalam salah satu fungsinya, fotografi akan segera digantikan dan dihancurkan sepenuhnya berkat bantuan alam yang akan datang dari kerumunan. Oleh karena itu, ia harus kembali pada tanggung jawab langsungnya, yaitu menjadi pelayan ilmu pengetahuan dan seni.”

Hanya pada saat itulah baik Wirtz maupun Baudelaire tidak menangkap indikasi keaslian foto tersebut. Tidak selalu mungkin untuk menyiasatinya dengan bantuan sebuah laporan, yang klise-klisenya diperlukan hanya untuk membangkitkan asosiasi verbal pada pemirsa. Kamera menjadi semakin kecil, kemampuannya untuk menciptakan gambar-gambar yang sekilas dan rahasia meningkat, guncangan dari foto-foto ini menghentikan mekanisme asosiatif pemirsa. Pada saat ini, tanda tangan dihidupkan, memasukkan fotografi ke dalam proses literasi semua bidang kehidupan, tanpa bantuannya, konstruksi fotografi apa pun tidak akan lengkap. Tak heran jika foto-foto Atget disamakan dengan foto-foto TKP. Namun bukankah setiap sudut kota kita merupakan tempat terjadinya kejahatan? Dan masing-masing orang yang lewat bukan merupakan peserta dalam kejadian tersebut? Bukankah seharusnya fotografer - keturunan Ogurn dan Charuspex - menentukan kesalahan dan menemukan pelakunya? Mereka mengatakan bahwa “orang yang buta huruf di masa depan bukanlah orang yang tidak tahu abjad, tapi orang yang tidak tahu fotografi.” Tapi bukankah seorang fotografer yang tidak bisa membaca fotonya sendiri dianggap buta huruf? Bukankah tanda tangan menjadi bagian penting dalam pembuatan sebuah foto? Ini adalah pertanyaan-pertanyaan yang menjadi pemicu ketegangan sejarah, jarak sembilan puluh tahun yang memisahkan mereka yang hidup saat ini dari daguerreotype. Di tengah percikan api yang muncul, foto-foto pertama muncul dari kegelapan zaman nenek moyang kita, begitu indah dan tak terjangkau.

Walter Benyamin

Sejarah Singkat Fotografi

Publikasi ini diterbitkan sebagai bagian dari program penerbitan bersama Garage Center for Contemporary Culture dan Ad Marginem Press LLC.

Penerbit mengucapkan terima kasih kepada Pavel Vladyevich Khoroshilov atas pemilihan bahan fotografi untuk publikasi ini

Sejarah Singkat Fotografi

Saya bertanya: kilauan apa yang ada di mata itu,

bagaimana ikal-ikal itu melengkung, menaungi wajah,

bagaimana bibir berciuman, gelombang kegairahan,

seperti asap tanpa api, menyublim 3 .

David Octavius Hill, Robert Adamson. Di sangkar burung. 1843–1847. Klise foto. Koleksi S. Burasovsky.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Potret Georges Sand. 1877 [Selanjutnya:] Koleksi pribadi. Moskow.

Namun, yang menentukan dalam fotografi adalah sikap fotografer terhadap tekniknya. Camille Recht mengungkapkan hal ini dengan perbandingan yang elegan. “Pemain biola,” katanya, “pertama-tama harus menciptakan suara, menangkap nadanya secara instan; Pianis menekan sebuah tuts dan nadanya berbunyi. Baik seniman maupun fotografer memiliki alatnya masing-masing. Gambar dan pewarnaan yang dilakukan seniman mirip dengan ekstraksi suara yang dilakukan pemain biola; fotografer memiliki kesamaan dengan pianis dalam hal tindakannya sebagian besar - tidak dapat dibandingkan dengan kondisi pemain biola - ditentukan oleh teknologi, yang menerapkan batasannya sendiri. Tidak ada satu pun pianis virtuoso, baik itu Paderewski sendiri, yang akan mencapai ketenaran itu, tidak akan mencapai pesona publik yang hampir luar biasa seperti yang dicapai dan dicapai Paganini.” Namun fotografi, jika kita lanjutkan perbandingan ini, memiliki Busoni tersendiri, yaitu Atget 7 . Keduanya adalah virtuoso, dan sekaligus pelopor. Kesamaan yang mereka miliki adalah kemampuan yang tak tertandingi dalam keahlian mereka, ditambah dengan ketelitian tertinggi. Bahkan dalam fitur mereka ada sesuatu yang berhubungan. Atget adalah seorang aktor yang muak dengan keahliannya, yang menghapus riasannya dan kemudian mulai melakukan hal yang sama terhadap kenyataan, menunjukkan wajahnya yang tanpa hiasan. Dia tinggal di Paris dalam keadaan miskin dan tidak dikenal, menjual foto-fotonya dengan harga murah kepada para amatir yang tidak kalah eksentriknya dengan dirinya, dan belum lama ini dia mengucapkan selamat tinggal pada kehidupan, meninggalkan karya besar yang berisi lebih dari empat ribu foto. Berenice Abbott dari New York telah mengumpulkan kartu-kartu ini, karya-karya terpilih baru saja diterbitkan dalam sebuah buku yang luar biasa indah yang disiapkan oleh Camille Recht. Pers kontemporer “tidak tahu apa-apa tentang pria yang berkeliling studio seni dengan foto-fotonya, memberikannya secara cuma-cuma, hanya dengan beberapa koin, seringkali dengan harga kartu pos yang pada awal abad ini menggambarkan pemandangan yang begitu indah dari sebuah lukisan. kota malam dengan bulan yang dicat. Dia telah mencapai puncak keunggulan tertinggi; tetapi karena kerendahan hati sang guru besar, yang selalu bersembunyi, dia tidak ingin menancapkan benderanya di sana. Jadi beberapa orang mungkin menganggap diri mereka sebagai penemu tiang yang pernah dikunjungi Atget.” Memang benar: Foto-foto Atget di Paris merupakan antisipasi fotografi surealis, garda depan dari satu-satunya kolom yang benar-benar kuat yang mampu memajukan surealisme. Dia adalah orang pertama yang mendisinfeksi atmosfer menyesakkan yang disebarkan oleh potret fotografi era dekaden di sekelilingnya. Dia memurnikan suasana ini, dia memurnikannya: dia mulai membebaskan subjek dari aura yang tidak diragukan lagi merupakan keunggulan sekolah fotografi paling awal. Ketika majalah avant-garde “Bifur” atau “Variete” menerbitkan dengan judul “Westminster”, “Lille”, “Antwerp” atau “Wroclaw” hanya foto-foto detailnya: sekarang sepotong langkan, sekarang bagian atas sebuah bangunan pohon, yang cabang-cabangnya disinari lampu jalan, sekarang menjadi firewall atau pengait dengan pelampung yang tergantung di atasnya, yang di atasnya tertulis nama kota - maka ini tidak lebih dari permainan sastra berdasarkan motif yang ditemukan oleh Atget . Dia tertarik pada hal-hal yang terlupakan dan ditinggalkan, dan oleh karena itu foto-foto ini juga bertentangan dengan suara nama kota yang eksotis, sombong, dan romantis; mereka menyedot aura dari kenyataan seperti air dari kapal yang tenggelam.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Agustus Zander. Penjual manisan. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Potret V. Mayakovsky. 1924

Germaine Croul. Dari seri Les Amies. OKE. 1924

Grigory Zimin. Fotogram. 1929–1931

Paris - ibu kota abad kesembilan belas

Perairan biru, bunga merah muda;

Malam hari adalah pesta untuk mata;

Wanita penting berjalan duluan,

Wanita yang lebih sederhana mengikuti mereka.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris memimpin de la France (1897)

I. Fourier, atau bagian

De ces palais les colonnes ajaib

Bagian yang amatir montrent de toutes

Di objek-objek tersebut, portik-portik tersebut merupakan hal yang penting

Apa itu industri yang menyaingi seni.

Tabel baru di Paris (1828) 1

Sebagian besar jalur Paris muncul satu setengah dekade setelah tahun 1822. Prasyarat pertama kemunculan mereka adalah kebangkitan perdagangan tekstil. Magasins de nouveaute muncul 2 , perusahaan ritel pertama yang memiliki gudang yang cukup besar di lokasi yang sama. Mereka adalah cikal bakal department store. Pada masa inilah Balzac menulis: “Le grand puisié de l’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis” 3 . Arcade merupakan pusat perdagangan barang-barang mewah. Ketika sudah selesai, karya seni tersebut memasuki layanan dealer. Orang-orang sezaman tidak bosan mengagumi mereka. Untuk waktu yang lama mereka tetap menjadi daya tarik bagi pengunjung. Salah satu Illustrated Guides to Paris mengatakan: “Jalan-jalan ini, penemuan terbaru dari kenyamanan industri, adalah jalan-jalan beratap kaca, dilapisi marmer melalui seluruh kelompok rumah yang pemiliknya bersatu untuk usaha semacam itu. Di kedua sisi lorong ini, di mana cahaya jatuh dari atas, terdapat toko-toko paling mewah, sehingga lorong seperti itu adalah sebuah kota, bahkan miniatur seluruh dunia.” Lampu gas pertama dipasang di lorong.

Prasyarat kedua munculnya lorong adalah dimulainya penggunaan struktur logam dalam konstruksi. Dari sudut pandang gaya Kekaisaran, teknik ini diharapkan berkontribusi pada pembaruan arsitektur dalam semangat Yunani kuno. Ahli teori arsitektur Bötticher mengungkapkan keyakinan umum ketika dia mengatakan bahwa “berkenaan dengan bentuk artistik dari sistem baru”, “prinsip formal model Helenistik” harus diberlakukan. Gaya kekaisaran adalah gaya terorisme revolusioner, yang tujuan akhirnya adalah negara. Sama seperti Napoleon memahami sifat fungsional negara sebagai instrumen kekuasaan kelas borjuasi, para arsitek pada masanya juga memahami sifat fungsional besi, yang dengannya dominasi prinsip konstruktif dalam arsitektur dimulai. Para arsitek ini memberikan tampilan kolom Pompeian pada balok penyangga dan tampilan bangunan tempat tinggal pada bangunan pabrik, sama seperti stasiun kereta pertama yang kemudian meniru rumah pedesaan bergaya Swiss. “Desainnya mengambil peran alam bawah sadar.” Namun, konsep insinyur, yang berasal dari perang revolusioner, menjadi semakin signifikan, dan perjuangan dimulai antara perancang dan dekorator, antara Ecole Polytechnique dan Ecole des Beaux-Arts. 4 .

Untuk pertama kalinya dalam sejarah arsitektur, bahan bangunan buatan—besi—muncul. Hal ini bergantung pada perkembangan, yang kecepatannya meningkat seiring dengan berjalannya abad ini. Dorongan yang menentukan bagi perkembangan ini adalah bahwa lokomotif, yang telah dicoba sejak akhir tahun 1820-an, hanya dapat berjalan di atas rel besi. Rel menjadi bagian pertama yang dipasang, pendahulu balok. Besi dihindari dalam konstruksi bangunan tempat tinggal dan digunakan di arcade, ruang pameran, stasiun kereta api - bangunan yang dimaksudkan untuk hunian sementara. Pada saat yang sama, bidang arsitektur kaca berkembang. Namun, prasyarat sosial untuk penggunaan intensifnya sebagai bahan bangunan baru muncul satu abad kemudian. Masih dalam Arsitektur Kaca Scherbart (1914) 5 penerapannya adalah bagian dari utopia sastra.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir! 6

Bentuk alat produksi baru yang mula-mula masih mengulangi bentuk alat produksi lama (Marx) 7 , dalam kesadaran kolektif berhubungan dengan gambaran di mana yang baru diresapi dengan yang lama. Gambaran-gambaran ini adalah ekspresi hasrat, dan kolektif berusaha mengatasi atau mengurangi ketidaklengkapan produk sosial, serta kekurangan cara produksi sosial. Pada saat yang sama, visi-visi ini mengungkapkan keinginan yang terus-menerus untuk memisahkan diri dari hal-hal yang sudah usang - dan ini berarti: dari masa lalu. Kecenderungan-kecenderungan ini mengirimkan gambaran-gambaran fantastis, yang dihidupkan oleh hal-hal baru, kembali ke masa lalu yang tidak dapat ditarik kembali. Dalam visi dimana era berikutnya muncul di hadapan mata setiap era, era berikutnya tampak menyatu dengan unsur-unsur masa lalu yang primitif, yakni masyarakat tanpa kelas. Pengalaman primitif yang tersimpan di alam bawah sadar kolektif melahirkan, dikombinasikan dengan yang baru, sebuah utopia yang meninggalkan jejaknya dalam ribuan konfigurasi kehidupan, dari bangunan jangka panjang hingga mode yang cepat berlalu.

Hubungan-hubungan ini diwujudkan dalam utopia Fourier. Dorongan internalnya adalah munculnya mesin. Namun hal ini tidak diungkapkan secara langsung dalam gambarnya; mereka berangkat dari amoralitas kewirausahaan komersial dan moralitas semu yang melayaninya. Phalanstery harus mengembalikan orang ke situasi di mana moralitas tidak diperlukan lagi. Organisasinya yang sangat kompleks ternyata adalah sebuah mesin. Roda gigi nafsu, interaksi yang erat antara nafsu mekanis dan nafsu yang menarik, mewakili analogi primitif dari sebuah mesin yang didasarkan pada materi psikologis. Mekanisme ini, yang terdiri dari manusia, menghasilkan sebuah negara dengan sungai susu dan tepian jeli, sebuah mimpi kuno bahwa utopia Fourier dipenuhi dengan kehidupan baru.

Fotografer tidak dikenal. Paris. Menara Eiffel. Setelah tahun 1889

Di bagian tersebut, Fourier melihat kanon arsitektur phalanstery. Yang perlu diperhatikan adalah transformasi reaksionernya: diciptakan untuk tujuan perdagangan, jalur Fourier diubah menjadi tempat tinggal. Phalanster adalah kota lorong. Di tengah bentuk Kekaisaran yang ketat, Fourier membangun idyll Biedermeier yang penuh warna. Kilaunya yang memudar masih terasa di Zola. Dia mengambil ide-ide Fourier di Partai Buruh, mengucapkan selamat tinggal pada bagian-bagian di Thérèse Raquin. Marx, dalam polemik dengan Karl Grün, membela Fourier, menekankan “gambaran megah kehidupan manusia” yang ia ciptakan. 8 . Dia juga memperhatikan humor Fourier. Memang benar, Jean Paul dalam “Levan”-nya mirip dengan Fourier sang guru, seperti halnya Scherbart dalam “Arsitektur Kaca”-nya dengan Fourier sang utopis.

II. Daguerre, atau panorama

Soleil, bersiaplah!

A.J. Wiertz. Literatur OEuvres (Paris 1870) 9

Sama seperti arsitektur yang mulai melampaui perkembangan seni, hal yang sama terjadi pada lukisan dalam panorama. Puncak dari penyusunan panorama bertepatan dengan kemunculan lorong-lorong. Keinginan untuk mengubah panorama menjadi tiruan alam yang sempurna dengan bantuan teknik artistik tak kenal lelah. Upaya dilakukan untuk menciptakan kembali perubahan pencahayaan di siang hari, terbitnya bulan, dan suara air terjun. Daud 10 menyarankan murid-muridnya untuk menggunakan sketsa dari kehidupan untuk panorama. Dengan menciptakan tiruan proses alam yang menipu, panorama mengantisipasi apa yang terjadi setelah fotografi - sinema dan sinema suara.

Seiring dengan panorama, muncullah sastra panorama. Buku ini mencakup “Kitab Berbagai Hal”, “Orang Prancis yang Digambarkan Sendiri”, “Iblis di Paris”, dan “Kota Besar”. Buku-buku ini membuka jalan bagi aktivitas fiksi kolektif, yang pada tahun 1830-an Girardin membuka bidang aktivitas dalam lembar bergambar. Mereka terdiri dari esai individu, yang bentuk anekdotnya sesuai dengan latar depan tiga dimensi panorama, dan dasar informatifnya sesuai dengan latar belakang panorama yang indah. Sastra ini juga bersifat panorama dari segi sosial. Untuk terakhir kalinya, pekerja - di luar kelasnya - tampil sebagai staf idyll.

Catatan

H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Fruhzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Asli. Frankfurt a. M., 1930. – H.Schwarz. Bukit David Octavius . Der Meister der Fotografi. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.

Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Fotografer Pfanzenbilder. Jam. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. .

E.Mendapatkan. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.

A.Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Doblin. Munchen, OJ.

Akhir uji coba gratis.

Program penerbitan bersama Museum Seni Kontemporer Garasi dan Rumah Penerbitan Ad Marginem

Koleksinya menyajikan tiga teks karya filsuf, kritikus, penulis, dan penerjemah Jerman Walter Benjamin yang didedikasikan untuk fotografi: “Sejarah Singkat Fotografi”, “Paris - Ibukota Abad Kesembilan Belas” dan “Karya Seni di Zamannya Reproduksibilitas Teknis”. Kata penutupnya ditulis khusus untuk edisi ini oleh sejarawan fotografi terkenal Vladimir Levashov.

Dalam artikel “A Brief History of Photography” (1931), Benjamin tidak bermaksud memberikan gambaran jelas tentang perkembangan fotografi selama seratus tahun keberadaannya; Perhatian para filosof tertuju pada akibat munculnya fotografi yang penting bagi kebudayaan dunia secara keseluruhan: “Dengan berkembangnya teknologi reproduksi, persepsi terhadap karya seni besar pun berubah. Karya-karya tersebut tidak dapat lagi dipandang sebagai karya individu; mereka telah menjadi ciptaan kolektif yang begitu kuat sehingga untuk mengasimilasi mereka, mereka harus dikurangi.” Dalam esai ini, Benjamin pertama-tama menguraikan sejumlah poin yang kemudian ia kembangkan dalam esainya yang paling terkenal, “The Work of Art…”, khususnya konsep aura yang terkenal. Sambutannya menarik tentang pengaruh dasar teknis fotografi awal terhadap pembentukan auranya, tentang genre individu dan ahli fotografi tertentu, misalnya tentang David Octavius Hill, August Sander dan Eugene Atget (cikal bakal surealisme). , menurut Benyamin).

Dalam artikel “Paris - ibu kota abad kesembilan belas” (1935), Benjamin menulis tentang hubungan baru antara seni dan teknologi di era kemajuan teknologi yang pesat - tidak hanya tentang fotografi, tetapi juga tentang arsitektur, di mana untuk pertama kalinya kali mereka mulai menggunakan bahan bangunan buatan - besi, tentang penemuan panorama bergambar, tentang munculnya industri hiburan di pameran dunia abad ke-19. Kemunculan fotografi, menurut penulis, berkontribusi pada pembaruan bahasa gambar, pencarian formal, karena dengan penyebarannya nilai informasi lukisan menurun dan harus beralih dari realisme ke “bidang yang belum dapat diikuti oleh fotografi.” ”; Dari sinilah timbul penekanan pada unsur warna gambar, impresionisme, dan kemudian kubisme.
Fotografi, pada gilirannya, secara tajam memperluas cakupan penerapan komersialnya pada abad ke-19, yang menurut Benjamin, terjadi pemisahan aktivitas kreatif dari seni dan masuknya ke pasar. Sebagai upaya untuk melindungi seni dari pengaruh kemajuan teknologi, sebagai protes terhadap kekuatan pasar pada era yang sama, muncullah teori “seni murni”, “seni untuk seni”.

Koleksinya diakhiri dengan karya Benjamin yang paling terkenal, “The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility” (1936). Di sanalah ia mengembangkan idenya tentang aura - “di sini dan saat ini” sebuah karya seni, keberadaan uniknya dalam ruang dan waktu, yang menentukan konsep keasliannya. Reproduksi menghancurkan aura, meniadakan nilai sejarah, dan juga otoritas benda tersebut.

Benjamin percaya bahwa disintegrasi aura dikondisikan secara sosial; proses ini didasarkan pada dua keadaan yang terkait dengan semakin pentingnya massa, yang ditandai dengan “keinginan yang menggebu-gebu... untuk mengatasi keunikan dari setiap hal melalui penerimaan reproduksinya... “selera terhadap jenis yang sama di dunia” telah meningkat sedemikian rupa sehingga massa ingin memeras kesamaan ini bahkan dari fenomena unik dengan bantuan reproduksi. Meningkatnya pengaruh massa terhadap peran seni pasti menarik perhatian para pemikir Marxis: “Masyarakat adalah matriks yang pada saat ini setiap sikap kebiasaan terhadap karya seni mulai merosot. Kuantitas telah berubah menjadi kualitas: peningkatan jumlah peserta yang sangat signifikan telah menyebabkan perubahan dalam cara partisipasi.” Massa lebih menginginkan persepsi kolektif daripada persepsi pribadi tentang seni, hiburan yang dangkal daripada tenggelam dalam sebuah karya - itulah sebabnya sinema menjadi populer dibandingkan lukisan.

Benjamin memandang penting adanya kecenderungan perubahan fungsi suatu karya seni dari waktu ke waktu, yaitu melemahnya fungsi ritual, fungsi pemujaan, dan meningkatnya fungsi eksposisi. Namun dengan munculnya teknologi reproduksi - fotografi - menurut sang filsuf, “seluruh fungsi sosial seni berubah. Tempat landasan ritual diambil alih oleh aktivitas praktis lain: politik.” Dalam hal ini, menarik untuk memikirkan perbedaan mendasar antara fasisme dan komunisme dalam pendekatan terhadap politik dan seni, terutama jika kita mengakui, seperti yang dilakukan Benjamin, tingkat estetika perang yang ekstrem dalam politik.

tentang Penulis

Walter Benyamin(1892-1940) - Filsuf Jerman, ahli teori budaya, kritikus sastra, penulis dan penerjemah. Karya-karya awal dikhususkan untuk romantisme Jerman, khususnya Goethe, dan drama barok Jerman. Benjamin menjadi terkenal karena esainya “The Work of Art in the Age of Technical Reproducibility,” yang memiliki pengaruh signifikan terhadap teori estetika Eropa, dan karena teksnya yang diterbitkan secara anumerta “On the Concept of History.”

Walter Benyamin

Sejarah Singkat Fotografi

Publikasi ini diterbitkan sebagai bagian dari program penerbitan bersama Garage Center for Contemporary Culture dan Ad Marginem Press LLC.

Penerbit mengucapkan terima kasih kepada Pavel Vladyevich Khoroshilov atas pemilihan bahan fotografi untuk publikasi ini

Sejarah Singkat Fotografi

Semangat yang sama sekali berbeda terpancar dari pidato fisikawan Arago pada tanggal 3 Juli 1839 di Dewan Deputi sebagai pembela penemuan Daguerre. Hal yang luar biasa dari pidato ini adalah bagaimana ia menghubungkan penemuan dengan seluruh aspek aktivitas manusia. Panorama yang terbentang di dalamnya cukup luas sehingga berkah yang meragukan dari fotografi dengan lukisan - yang juga tidak bisa dihindari di sini - ternyata tidak signifikan, namun antisipasi akan makna sebenarnya dari penemuan tersebut terungkap sepenuhnya. “Ketika para penemu instrumen baru,” kata Arago, “menggunakannya untuk mempelajari alam, ternyata apa yang mereka harapkan hanyalah sebagian kecil dibandingkan dengan serangkaian penemuan berikutnya yang diprakarsai oleh instrumen ini.” Pidato ini membahas secara luas bidang penerapan teknologi baru mulai dari astrofisika hingga filologi: di samping prospek fotografi bintang adalah gagasan untuk membuat kumpulan hieroglif Mesir. Foto-foto Daguerre adalah pelat perak beryodium yang diekspos di kamera obscura; gambar tersebut harus diputar hingga gambar abu-abu lembut dapat dilihat dari sudut tertentu. Mereka unik; Rata-rata, satu rekaman berharga 25 franc emas pada tahun 1839. Mereka sering disimpan seperti perhiasan dalam kotak mewah. Namun, di tangan beberapa seniman, mereka berubah menjadi bantuan teknis. Sama seperti tujuh puluh tahun kemudian Utrillo2 menggambar rumah-rumah menawan di pinggiran kota Paris bukan dari kehidupan, tetapi dari kartu pos, demikian pula pelukis potret Inggris terkenal David Octavius Hill menggunakan serangkaian foto potret untuk gambar dinding jenderal pertama. sinode Gereja Skotlandia pada tahun 1843. Namun, dia mengambil foto-foto itu sendiri. Dan bantuan teknis sederhana inilah, yang tidak dimaksudkan untuk mencongkel mata, yang memastikan namanya mendapat tempat dalam sejarah, sementara lukisannya terlupakan. Namun, lebih dalam dari rangkaian potret fotografis ini, beberapa foto dokumenter memperkenalkan teknik baru: ini adalah gambar orang tanpa nama, bukan potret. Gambar-gambar seperti itu sudah lama ada dalam bentuk gambar. Jika lukisan-lukisan itu disimpan di dalam rumah, maka sewaktu-waktu orang lain akan bertanya tentang siapa yang tergambar di dalamnya. Dua atau tiga generasi kemudian, minat ini menghilang: lukisan, jika masih memiliki makna, hanya akan dipertahankan sebagai bukti seni orang yang melukisnya. Namun, dengan kemajuan fotografi, sesuatu yang baru dan luar biasa muncul: dalam foto nelayan New Haven, memandang ke bawah dengan kerendahan hati yang begitu santai dan menggoda, masih ada sesuatu yang melampaui apa yang bisa dikuras oleh seni fotografer Hill, sesuatu yang tak henti-hentinya, dengan keras kepala menanyakan nama orang yang hidup saat itu dan terus hadir di sini dan tidak akan pernah setuju untuk larut sepenuhnya dalam “seni”.

Saya bertanya: kilauan apa yang ada di mata itu,
bagaimana ikal-ikal itu melengkung, menaungi wajah,
bagaimana bibir berciuman, gelombang kegairahan,
seperti asap tanpa api, menyublim 3 .