Walter Benjamin. Kratka istorija fotografije. Walter Benjamin kratka istorija fotografije Kratka istorija fotografije Walter Benjamin opis

Trenutna stranica: 1 (knjiga ima ukupno 8 stranica) [dostupan odlomak za čitanje: 1 stranica]

Walter Benjamin
Kratka istorija fotografije

Ova publikacija je objavljena u sklopu zajedničkog izdavačkog programa Centra za savremenu kulturu Garaža i Ad Marginem Press doo.

Izdavačka kuća izražava zahvalnost Pavlu Vladijeviču Khoroshilovu na odabiru fotografskog materijala za ovu publikaciju

Sva prava zadržana. Nijedan dio elektronske verzije ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku ili na bilo koji način, uključujući objavljivanje na Internetu ili korporativnim mrežama, za privatnu ili javnu upotrebu bez pismene dozvole vlasnika autorskih prava.

Kratka istorija fotografije

Da istinski pronikne u njegovu suštinu. Pokušaji teorijskog razumijevanja problema su potpuno rudimentarni. I koliko god da je debata o ovom pitanju bila duga u prošlom stoljeću, oni se, zapravo, nisu odmakli od komične sheme uz pomoć koje je šovinistički letak Leipziger Anzeiger namjeravao zaustaviti širenje francuske zaraze. . „Želja da se sačuvaju prolazne refleksije“, pisale su novine, „ne samo da je nemoguća, kako se pokazalo nakon detaljne nemačke istrage, već je i sama želja da se to učini bogohuljenje. Čovjek je stvoren po Božjoj slici, a sliku Boga ne može uhvatiti nijedna ljudska mašina. Osim ako se božanski umjetnik ne usudi, nadahnut nebom, da reprodukuje božansko-ljudske crte bez ikakve mehaničke pomoći u trenucima najvišeg nadahnuća i u poslušnosti najvišem redu svog genija.” Ovo je manifestacija filistarske koncepcije umjetnosti u svoj njenoj teskobnoj nespretnosti, koncepta kojem je strano svako sudjelovanje tehnologije i koji osjeća približavanje svog kraja uz prkosnu pojavu nove tehnologije. Ipak, upravo o ovom fetišističkom, u početku antitehničkom konceptu umetnosti, teoretičari fotografije su pokušavali da grade raspravu tokom skoro jednog veka, naravno - bez ikakvog rezultata. Na kraju krajeva, oni su pokušavali da dobiju priznanje fotografa od samog autoriteta koji je otkazao.

Sasvim drugačiji duh izbija iz govora koji je fizičar Arago održao 3. jula 1839. u Zastupničkoj komori kao branilac Daguerreovog izuma. Ono što je izvanredno u ovom govoru je kako povezuje pronalazak sa svim aspektima ljudske aktivnosti. Panorama koja se u njemu odvija dovoljno je široka da se sumnjivi blagoslov fotografije slikanjem - koji se ni ovdje nije mogao izbjeći - pokazao beznačajnim, ali se iščekivanje pravog značaja otkrića u potpunosti razotkrilo. “Kada pronalazači novog instrumenta”, kaže Arago, “iskoriste ga za proučavanje prirode, uvijek se ispostavi da je ono što su očekivali samo mali dio u poređenju sa nizom kasnijih otkrića koje je ovaj instrument pokrenuo.” Ovaj govor široko se osvrće na područje primjene nove tehnologije od astrofizike do filologije: pored perspektive zvjezdane fotografije je ideja stvaranje korpusa egipatskih hijeroglifa. Daguerreove fotografije bile su jodirane srebrne ploče izložene u kameri obscura; morali su da se rotiraju sve dok se iz određenog ugla ne vidi meka siva slika. Bili su jedinstveni; U prosjeku, jedan rekord koštao je 25 zlatnih franaka 1839. godine. Često su se čuvali kao nakit u luksuznim kutijama. Međutim, u rukama nekih umjetnika pretvorile su se u tehničko pomagalo. Kao što će sedamdeset godina kasnije Utrillo 2 crtati svoje šarmantne slike kuća u pariškom predgrađu ne iz života, već s razglednica, tako je i poznati engleski portretista David Octavius Hill za svoju zidnu sliku prvog upotrijebio čitav niz portretnih fotografija. generalni sinod Škotske crkve 1843. Međutim, on je sam napravio ove fotografije. I upravo su ta jednostavna tehnička pomagala, nenamijenjena znatiželjnim očima, osigurala njegovom imenu mjesto u istoriji, dok su njegove slike pale u zaborav. Pa ipak, dublje od ovih serija fotografskih portreta, neke dokumentarne fotografije uvode novu tehniku: to su slike bezimenih ljudi, a ne portreti. Takve slike dugo postoje u slikovnom obliku. Ako bi se slike čuvale u kući, onda bi s vremena na vrijeme neko drugi pitao ko je na njima prikazan. Dvije-tri generacije kasnije, ovaj interes je nestao: slike, ako zadrže značenje, zadržavaju ga samo kao dokaz umjetnosti onoga ko ih je slikao. Međutim, pojavom fotografije javlja se nešto novo i neobično: na fotografiji ribara iz New Havena, koji gleda dolje s tako ležernom i zavodljivom skromnošću, ostaje nešto izvan onoga što bi se moglo iscrpiti umjetnošću fotografa Hilla, nešto što ne prestaje, tvrdoglavo raspitujući se za ime onoga koji je tada živio i koji je i dalje prisutan ovdje i nikada neće pristati da se potpuno rastvori u “umjetnosti”.

Pitam: šta je blistalo u tom oku,
kako su se te kovrče uvijale, zasjenjujući lice,
kako su se usne ljubile, nalet sladosti,
kao dim bez plamena, sublimirajući 3 .

Uz njegove nevjerovatne fotografije biljaka uspio sam otkriti oblike drevnih stupova u šupljim stabljikama, biskupski štap u paprati, totemske stupove u deseterostruko uvećanoj izdanci kestena i javora i ažurni gotički ornament u listovima čačkalica. . 5 . Stoga je sasvim moguće reći da modeli fotografa poput Hilla nisu bili tako daleko od istine kada im se “fenomen fotografije” činio još uvijek “velikom misterioznom avanturom”; čak i ako za njih to nije bilo ništa drugo do svijest da „stojite pred aparatom koji je u najkraćem mogućem roku sposoban stvoriti sliku vidljivog svijeta, sliku koja djeluje živo i autentično kao i sama priroda. ” Kaže se da Hillova kamera pokazuje taktičnu suzdržanost. Njegovi modeli, zauzvrat, nisu ništa manje suzdržani; oni zadržavaju određenu plašljivost pred kamerom, a iz njihovog ponašanja može se zaključiti princip jednog od kasnijih fotografa iz perioda procvata, “Nikad ne gledaj u kameru”. Međutim, to nije značilo baš ono "pogledaj se" životinja, ljudi i male djece, u koje je kupac tako bezbožno umiješan i kojemu nema boljeg kontrasta od načina opisa u kojem stari Doutendai govori o prve dagerotipije: „U početku... ljudi se dugo nisu usuđivali“, izvještava on, „da pogledaju prve fotografije koje je napravio. Bili su plašljivi pred jasnoćom prikazanih i bili su spremni da poveruju da su sićušna lica na fotografijama sposobna i sama da gledaju u posmatrača, takav je bio zapanjujući efekat neobične jasnoće i vitalnosti prvih dagerotipa na sve.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. U kavezu za ptice. 1843–1847. Photogravure. Zbirka S. Burasovskog.

Ovi prvi reproducirani ljudi ušli su u vidno polje fotografije neokaljani, odnosno nepotpisani. Novine su još uvijek bile veliki luksuz, rijetko su se kupovale i najčešće se prelistavale u kafićima, fotografija još nije postala dio novinskog poslovanja, malo tko je još mogao pročitati svoje ime na novinskim stranicama. Ljudsko lice je bilo uokvireno tišinom, u kojoj je pogled počivao. Ukratko, sve mogućnosti ove umetnosti portreta zasnivale su se na činjenici da fotografija još nije došla u dodir sa stvarnošću. Mnoge Hillove fotografije su snimljene na franjevačkom groblju u Edinburghu - izuzetno tipičan početak fotografiranja, a još je nezaboravnija činjenica da se manekenke tamo osjećaju kao kod kuće. Ovo groblje zaista izgleda kao unutrašnjost na jednoj Hillovoj fotografiji, kao osamljeni, ograđeni prostor u kojem, naslonjeni na vatrozidove, iz trave izrastaju nadgrobni spomenici, šuplji, poput kamina, otkrivajući se u trbuhu umjesto plamenih jezika, linije natpisa. Međutim, ova lokacija nikada ne bi imala toliki uticaj da njen izbor nije bio tehnički opravdan. Slaba fotoosjetljivost ranih snimaka zahtijevala je duge ekspozicije za snimanje na lokaciji. Iz istog razloga, činilo se poželjnijim da se osobe koje se fotografišu smjeste što je moguće povučenije, na mjesto gdje ništa ne bi ometalo njihovu koncentraciju. “Sinteza izraza koja je forsirana činjenicom da model mora dugo ostati nepomičan”, kaže Orlik o ranoj fotografiji, “glavni je razlog što ove slike, uz svu svoju jednostavnost, poput dobrih crteža i slikovnih portreta, imaju dublji uticaj na posmatrača i dužu ekspoziciju od kasnijih fotografija.” Sama tehnika je ohrabrivala modele da ne žive od trenutka do trenutka, već da se naviknu na svaki trenutak; tokom duge ekspozicije ovih fotografija, činilo se da su modeli prerasli u sliku i time ušli u najodlučniju suprotnost sa pojavama na snimku, što odgovara promijenjenom okruženju u kojem je, kako je Kracauer precizno primijetio, isti djelić sekunde da li će se fotografija nastaviti zavisi od ,,hoće li sportista postati toliko poznat da će ga fotografi slikati po uputstvima ilustrovanih nedeljnika. Sve u vezi ovih ranih fotografija bilo je dugoročno orijentisano; ne samo neuporedive grupe koje su se okupljale radi fotografija - a njihov nestanak bio je jedan od najsigurnijih simptoma onoga što se dešavalo u društvu u drugoj polovini veka - čak i nabori u kojima se skuplja odeća na ovim slikama duže traju. Pogledajte samo Schellingov kaput 6 ; on je definitivno spreman da ode u večnost sa svojim vlasnikom, njegovi nabori nisu ništa manje značajni od bora na licu filozofa. Ukratko, sve potvrđuje ispravnost Bernarda von Brentana, koji je sugerirao "da je 1850. fotograf bio na istoj visini kao i njegov instrument" - prvi put i dugo zadnji.

Međutim, da bi se u potpunosti sagledao snažan uticaj dagerotipije u eri njenog otkrića, treba imati na umu da je plenerističko slikarstvo u to vreme počelo da otvara potpuno nove perspektive najnaprednijim umetnicima. Shvativši da upravo u tom pogledu fotografija mora preuzeti štafetu od slikarstva, Arago jasno kaže u istorijskom eseju posvećenom ranim eksperimentima Giovannija Battiste Porte: „Što se tiče efekta koji proizlazi iz nepotpune transparentnosti naše atmosfere (a koji nije sasvim točno označen izraz "zračna perspektiva"), onda se čak ni majstori slikarstva ne nadaju da bi camera obscura" - govorimo o kopiranju slika dobivenih u njoj - "mogla pomoći u reprodukciji ovog efekta." U trenutku kada je Daguerre uspio snimiti slike dobivene u kameri obscura, umjetnika je s ove pozicije uklonio tehničar. Ipak, prava žrtva fotografije nije bilo pejzažno slikarstvo, već portretne minijature. Događaji su se razvijali tako brzo da je već oko 1840. većina nebrojenih portretnih minijaturista postala fotografima, najprije uz slikarski rad, a ubrzo i isključivo. Iskustvo njihovog prvobitnog zanimanja pokazalo se korisnim, a visok nivo njihovog fotografskog rada nije osigurala umjetnička, već upravo zanatska obuka. Tek postepeno je ova generacija prelaznog perioda nestala sa scene; čini se kao da su ovi rani fotografi - Nadar, Steltzner, Pearson, Bayar - dobili blagoslov biblijskih patrijarha: svi su se približili devedesetoj ili stotoj godini života. Ali na kraju su se poslovni ljudi sa svih strana slili u klasu profesionalnih fotografa, a kada je retuširanje negativa postalo masovno – osveta loših fotografskih umjetnika – počeo je nagli pad ukusa. To je bilo vrijeme kada su se albumi sa fotografijama počeli puniti. Najčešće su se nalazile na najneudobnijim mjestima u stanu, na konzoli ili stoliću u dnevnoj sobi: kožne folije sa odvratnim metalnim ivicama i debeli limovi sa zlatnim rubom, na koje su bile postavljene figure u glupim draperijama i tesne ogrtači - Stric Alex i tetka Rickhen, Trudchen, kada je još bila mala, tata u prvoj godini i, konačno, da navrgnemo sramotu, mi sami: na slici salonskog tirolca, pjeva tirolske pjesme i maše šeširom protiv kulisa oslikanih planinskih vrhova, ili u liku galantnog mornara, noge, kako priliči morskom vuku, raširene, naslonjene na uglačani rukohvat. Aksesoari ovakvih portreta - postolja, balustrade i ovalni stolovi - još uvijek podsjećaju na vrijeme kada je zbog dugih ekspozicija bilo potrebno napraviti potporne tačke za modele kako bi oni dugo mogli ostati nepomični. Ako je u početku bilo dovoljno uređaja za fiksiranje glave i koljena, onda su ubrzo “slijedile druge sprave, slične onima koje su korištene na poznatim slikovitim slikama i stoga su djelovale “umjetnički”. Prije svega, to je bio stup i zavjesa.” Sposobniji zanatlije su već 1860-ih bili primorani da govore protiv ove sramote. Evo šta su tada napisali u jednoj specijalnoj engleskoj publikaciji: „Ako kolona izgleda uverljivo na slikama, onda je način na koji se koristi u fotografiji apsurdan, jer se obično postavlja na tepih. U međuvremenu, svima je jasno da tepih ne može poslužiti kao temelj za mramorni ili kameni stup.” Tada su se pojavili ovi foto-ateljei sa draperijama i palmama, tapiserijama i štafelajima, za koje je teško reći da li su bili za muku ili za egzaltaciju; Bilo da se radilo o odaji za mučenje ili o prestonoj sali, rana Kafkina fotografija pruža zapanjujuće dokaze o njihovim aktivnostima. Na njemu je dječak star oko šest godina, odjeven u usko, usko odijelo sa mnogo pletenica, prikazan u okruženju koje podsjeća na zimsku baštu. U dubini strše palmove grane. I, kao da želi da ove plišane tropske krajeve učini još zagušljivijim i teškim, u lijevoj ruci drži nevjerovatno veliki šešir sa širokim obodom, u španskom stilu. Naravno, dječak bi nestao u ovom okruženju da pretjerano tužne oči nisu nadvladale situaciju koja im je nametnuta.

Nadar (Gaspar Felix Tournachon). Portret Žorž Sand. 1877. [U daljnjem tekstu:] Privatna zbirka. Moskva.

Sa svojom ogromnom tugom, ova fotografija je u suprotnosti sa ranijim fotografijama na kojima ljudi još nisu dobili takav izraz gubitka i odvojenosti kao ovaj dječak. Bili su okruženi aurom, okruženjem koje je njihovom pogledu prolazeći kroz njega davalo punoću i samopouzdanje. Opet, tehnički ekvivalent ove karakteristike je očigledan; leži u apsolutnom kontinuitetu prijelaza od najsjajnije svjetlosti u najtamniju sjenu. Inače, zakon iščekivanja novih dostignuća silama stare tehnologije očituje se i u ovom slučaju, naime u činjenici da je stara portretna slika uoči svog pada izazvala jedinstveni procvat gumiarabike. štampanje. Radilo se o tehnikama reprodukcije, koje su tek kasnije spojene sa fotografskom reprodukcijom. Kao i na grafičkim listovima nastalim ovim printom, i na fotografijama fotografa poput Hilla, svjetlost silom probija tamu: Orlik govori o „generalizirajućoj svjetlosnoj kompoziciji“ uzrokovanoj dugim ekspozicijama koja daje „tim ranim fotografijama njihovu inherentnu veličinu. ” A među savremenicima otkrića, Delaroche je već primijetio opći dojam koji je ranije bio „neostvarljiv, veličanstven, ni na koji način ne remetivši mir masa“. Radi se o tehničkoj osnovi koja stvara auru. Neki grupni snimci posebno bilježe prolazno zajedništvo koje se nakratko pojavljuje u zapisu prije nego što ga uništi "originalni snimak". Upravo tu atmosferu elegantno i simbolično ocrtava već starinski ovalni oblik prostirke za fotografije. Dakle, na potpuno nerazumijevanje ovih fotografskih inkunabula ukazuje želja da se u njima istakne “umjetničko savršenstvo” ili “ukus”. Ove fotografije su se pojavile u prostorijama u kojima se svaki klijent, u liku fotografa, susreo prvenstveno sa tehničarem nove generacije, a svaki fotograf, u osobi klijenta, sa predstavnikom uzlazne društvene klase sa svojom karakteristikom. auru, koja je bila vidljiva čak i u naborima njegovog kaputa i marame. Uostalom, ova aura nije bila direktan proizvod primitivne kamere. Činjenica je da su se u tom ranom periodu predmet i tehnika njegove reprodukcije tako blisko poklapali, dok su se u narednom periodu dekadencije razišli. Ubrzo je razvoj optike omogućio prevladavanje sjena i stvaranje zrcalnih slika. Međutim, fotografi su u periodu nakon 1880. svoj zadatak vidjeli uglavnom u simulaciji aure koja je nestala sa fotografija zajedno sa pomicanjem sjene brzim objektivima, kao što je aura nestala iz života s degeneracijom imperijalističke buržoazije - simulirati sa svim trikovi retuširanja, u odlikama tzv. gumiarabik pečat. Tako je sumračni ton, isprekidan umjetnim odsjajima, postao moderan, posebno u stilu Art Nouveau; No, uprkos sumračnom osvjetljenju, sve se jasnije naznačavala poza čija nepokretnost odaje nemoć ove generacije pred tehnološkim napretkom.

Priredio Kamil Recht. Savremena štampa „nije znala ništa o ovom čoveku koji je sa svojim fotografijama šetao po umetničkim ateljeima, dajući ih gotovo u bescenje, za nekoliko novčića, često po ceni onih razglednica koje su početkom veka prikazivale tako lepe prizore jednog noćni grad sa oslikanim mjesecom. On je dostigao stub vrhunske izvrsnosti; ali od tvrdoglave skromnosti velikog majstora, koji se uvek drži u senci, nije hteo da tu zabode svoju zastavu. Dakle, neki sebe mogu smatrati otkrićem motke koju je Atget već posjetio.” Zaista: Atgetove pariške fotografije su anticipacija nadrealističke fotografije, avangarda jedine istinski moćne kolone koju je nadrealizam mogao napredovati. Bio je prvi koji je dezinfikovao zagušljivu atmosferu koju je fotografski portret dekadentnog doba širio oko sebe. Pročistio je ovu atmosferu, pročistio je: počeo je da oslobađa subjekt od aure koja je činila nesumnjivu zaslugu najranije fotografske škole. Kada avangardni časopisi “Bifur” ili “Variété” objavljuju sa natpisima “Westminster”, “Lille”, “Antwerpen” ili “Wroclaw” samo fotografije detalja: sad komad balustrade, čas goli vrh drvo, kroz čije grane sija ulična lampa, sada vatrozid ili kuka sa okačenim lajsnom za spašavanje, na kojem je ispisano ime grada - onda je ovo ništa drugo nego književna igra motiva koje je otkrio Atget . Zanimalo ga je zaboravljeno i napušteno, pa se i ove fotografije okreću protiv egzotičnog, pompeznog, romantičnog zvuka imena gradova; usisavaju auru iz stvarnosti kao vodu sa broda koji tone.

Eugene Atget. Pariz, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Šta je zapravo aura? Čudno preplitanje mjesta i vremena: jedinstven osjećaj udaljenosti, ma koliko blizu predmetni predmet bio. Pogledati tokom letnjeg popodnevnog odmora duž linije planinskog grebena na horizontu ili grane u čijoj se senci nalazi turista, dok je trenutak ili sat uključen u njihovu pojavu, znači udahnuti auru ovih planina, ovu granu. Želja da se stvari „približe” sebi, tačnije masama, ista je strastvena želja modernih ljudi kao i prevladavanje jedinstvenog u svakoj situaciji kroz njegovu reprodukciju. Iz dana u dan, potreba za posjedovanjem objekta u neposrednoj blizini u njegovoj slici, radije u reprodukciji, postaje sve neodoljivija. A reprodukcija, kao što je prikazana u ilustrovanom tjedniku ili filmskom filmu, nesumnjivo se razlikuje od slike. Na slici su jedinstvenost i trajanje blisko povezani kao prolaznost i ponavljanje u reprodukciji. Čišćenje predmeta od ljuske, uništavanje aure, karakterističan su znak one percepcije u kojoj je istovrstan osjećaj u odnosu na sve na ovom svijetu toliko narastao da uz pomoć reprodukcije postiže uniformnost. čak i od jedinstvenih pojava. I takođe skoro uvek prolazio pored „veličanstvenih pogleda i takozvanih simbola“, ali nije propuštao dugi niz cipela, nije prolazio pored pariskih dvorišta gde ručna kolica stoje u redovima od večeri do jutra, nije prolazio pored stolova koji nisu bili očišćene nakon jela ili koje se nakupilo u ogromnim količinama prljavog suđa, pored bordela u ko zna kojoj ulici u kući broj 5, o čemu svjedoči i ogromnih pet koji se vijori na četiri različita mjesta na fasadi. Začudo, na ovim fotografijama gotovo da nema ljudi. Kapije Porte d'Arqueil kod bastiona su prazne, luksuzna stepeništa su prazna, dvorišta su prazna, terase kafea su prazne, Place du Tertre je prazan, kao i obično. Nisu napušteni, već bez duha; grad na ovim fotografijama je očišćen, kao stan u koji se još nisu uselili novi stanovnici. Ovo su rezultati koji su omogućili da nadrealna fotografija pripremi iscjeljujuće otuđenje između čovjeka i njegove okoline. Oslobađa polje politički istreniranom oku, koje izostavlja sve intimne veze radi preciznog odraza detalja.

8 prikupio niz portreta koji ni po čemu nisu inferiorni u odnosu na moćnu fizionomsku galeriju koju su otvorili majstori poput Ajzenštajna ili Pudovkina, i to je učinio u naučnom aspektu. “Kolekcija koju je kreirao sastoji se od sedam grupa koje odgovaraju postojećem društvenom poretku, a trebala bi biti objavljena u 45 fascikli sa po 12 fotografija.” Do sada je objavljena samo knjiga sa odabranih 60 fotografija, koja pruža nepresušan materijal za posmatranja. “Zander počinje sa seljakom, čovjekom vezanim za zemlju, vodi gledatelja kroz sve slojeve i profesionalne grupe, uzdižući se do predstavnika najviše civilizacije i spuštajući se do idiota.” Autor se ovog kolosalnog zadatka prihvatio ne kao naučnik, ne kao osoba po savjetu antropologa ili sociologa, već, kako se u predgovoru kaže, „na osnovu neposrednog posmatranja“. Ova zapažanja su nesumnjivo bila krajnje bez predrasuda, štoviše, hrabra, ali istovremeno i delikatna, naime u duhu onoga što je Goethe rekao: „Postoji delikatan empirizam koji se na najintimniji način poistovjećuje s objektom i time postaje prava teorija.” Shodno tome, sasvim je legitimno da posmatrač poput Döblina 9 skrenuo je pažnju upravo na naučne aspekte ovog rada i napominje: „Poput komparativne anatomije, kroz koju samo čovjek može razumjeti prirodu i povijest organa, ovaj fotograf se zauzeo komparativnom fotografijom i time zauzeo naučnu poziciju koja ga uzdiže iznad onih koji se bave sa određenim vrstama fotografije" Bilo bi krajnje žalosno da ekonomski uslovi onemoguće nastavak objavljivanja ovog korpusa. Izdavač bi, pored ove opšte tačke, mogao istaći još jedan specifičan motiv za objavljivanje. Djela poput Sandera mogu odmah poprimiti neočekivanu relevantnost. Promjene u strukturama moći, koje su nam postale poznate, čine razvoj i izoštravanje fizionomskih sposobnosti vitalnom nužnošću. Bilo da osoba predstavlja desnicu ili ljevicu, mora se naviknuti da će biti prepoznata sa ove tačke gledišta. Zauzvrat, i sam će na ovaj način prepoznati druge. Zanderovo stvaralaštvo nije samo ilustrovana publikacija: to je obrazovni atlas.

Pažnja! Ovo je uvodni fragment knjige.

Ako vam se dopao početak knjige, onda punu verziju možete kupiti od našeg partnera - distributera legalnog sadržaja, Liters LLC.

Tri klasična eseja („Kratka istorija fotografije“, „Pariz - prestonica devetnaestog veka“, „Umjetničko djelo u doba njegove tehničke ponovljivosti“), objedinjena temom promjena koje se događaju u umjetnosti kada ide od jedinstvenog do masovnog i repliciranog. Walter Benjamin (1892–1940) predlaže da se na ovaj proces sagleda ne s konzervativne pozicije, već, naprotiv, da se u njegovom porijeklu vide novi oblici društvenog postojanja umjetnosti, nova antropologija “masovnog gledatelja” i novi komunikativna funkcija umjetnosti u prostoru buržoaskog svijeta.

* * *

Navedeni uvodni fragment knjige Kratka istorija fotografije (Walter Benjamin, 2013) obezbedio naš partner knjige - kompanija litara.

Ova publikacija je objavljena u sklopu zajedničkog izdavačkog programa Centra za savremenu kulturu Garaža i Ad Marginem Press doo.

Izdavačka kuća izražava zahvalnost Pavlu Vladijeviču Khoroshilovu na odabiru fotografskog materijala za ovu publikaciju

Kratka istorija fotografije

Magla koja obavija početak fotografije nije tako gusta kao ona koja zamagljuje početke štampanja; U ovom slučaju je jasnije vidljivo da je u trenutku kada je otkucao sat otvaranja, nekoliko ljudi to osjetilo odjednom; Nezavisno jedni od drugih, težili su jednom cilju: da sačuvaju slike dobijene u camera obscuri, poznate barem od vremena Leonarda. Kada su, nakon otprilike pet godina potrage, Niépce i Daguerre uspjeli to istovremeno da urade, država je, koristeći se problemima s patentima s kojima su se susreli pronalazači, intervenisala u ovu stvar i promovisala je, plativši im odštetu, u rang javnosti. aktivnost. Time su stvoreni preduslovi za dugoročni ubrzani razvoj, koji je onemogućio pogled unazad. Tako se ispostavilo da su istorijska ili, ako više volite, filozofska pitanja nastala usponom i padom fotografije decenijama ostala nerazjašnjena. A ako danas počinju da se realizuju, onda postoji jasan razlog za to. Najnovija literatura ukazuje na činjenicu da je uspon fotografije povezan s aktivnostima Hilla i Camerona, Huga i Nadara. 1 - odnosno pada na svoju prvu deceniju. Ali ovo je takođe decenija koja je prethodila njegovoj industrijalizaciji. To ne znači da u ovo rano doba tržišni trgovci i šarlatani nisu pokušavali da koriste novu tehnologiju kao izvor profita; to se radilo, pa čak i često. Ali to je bilo mnogo bliže umjetnosti sajma - fotografija je do danas bila domaća na sajmu - nego industriji. Napredak industrije u ovoj oblasti započeo je upotrebom fotografije za izradu vizitkarti; Karakteristično je da je osoba koja je prva koristila fotografiju u ove svrhe postala milioner. Ne bi bilo iznenađujuće da su karakteristike fotografske prakse koje danas prve skreću pažnju na ovaj predindustrijski procvat fotografije bile na skriveni način povezane s krizom kapitalističke industrije. To, međutim, nimalo ne olakšava korištenje ljepote slika sadržanih u prekrasnim nedavnim publikacijama o staroj fotografiji da se zaista pronikne u njenu suštinu. Pokušaji teorijskog razumijevanja problema su potpuno rudimentarni. I koliko god da je debata o ovom pitanju bila duga u prošlom stoljeću, oni se, zapravo, nisu odmakli od komične sheme uz pomoć koje je šovinistički letak Leipziger Anzeiger namjeravao zaustaviti širenje francuske zaraze. . „Želja da se sačuvaju prolazne refleksije“, pisale su novine, „ne samo da je nemoguća, kako se pokazalo nakon detaljne nemačke istrage, već je i sama želja da se to učini bogohuljenje. Čovjek je stvoren po Božjoj slici, a sliku Boga ne može uhvatiti nijedna ljudska mašina. Osim ako se božanski umjetnik ne usudi, nadahnut nebom, da reprodukuje božansko-ljudske crte bez ikakve mehaničke pomoći u trenucima najvišeg nadahnuća i u poslušnosti najvišem redu svog genija.” Ovo je manifestacija filistarske koncepcije umjetnosti u svoj njenoj teskobnoj nespretnosti, koncepta kojem je strano svako sudjelovanje tehnologije i koji osjeća približavanje svog kraja uz prkosnu pojavu nove tehnologije. Ipak, upravo o ovom fetišističkom, u početku antitehničkom konceptu umetnosti, teoretičari fotografije su pokušavali da grade raspravu tokom skoro jednog veka, naravno - bez ikakvog rezultata. Na kraju krajeva, oni su pokušavali da dobiju priznanje fotografa od samog autoriteta koji je otkazao.

Pitam: šta je blistalo u tom oku,

kako su se te kovrče uvijale, zasjenjujući lice,

kako su se usne ljubile, nalet sladosti,

kao dim bez plamena, sublimirajući 3 .

Ili ako pogledate fotografiju fotografa Doutendeyja, pjesnikinog oca 4 , koji ga prikazuje dok je bio verenik žene koju je godinama kasnije, nakon rođenja njihovog šestog deteta, pronašao u njihovom moskovskom stanu sa prerezanim venama. Na fotografiji stoje jedno pored drugog, čini se da je drži, ali njen pogled je usmjeren pored njega, bijesno gledajući u kobnu daljinu. Ako ste dovoljno dugo uronjeni u kontemplaciju takve fotografije, postaje jasno koliko su suprotnosti i ovdje u kontaktu: najpreciznija tehnologija je u stanju da njenim radovima da magičnu moć koju naslikana slika nikada više neće imati za nas. . Unatoč svoj umijeću fotografa i poslušnosti njegovog modela, gledalac osjeća nekontrolisanu privlačnost, tjerajući ga da u takvoj slici traži i najmanju iskru slučajnosti, ovdje i sada, kojom je stvarnost kao da je prožela lik. slike, da pronađemo to neupadljivo mjesto u kojem, u tako-biću te davno prošle minute, budućnost vreba i sada, i to tako elokventno da ga, osvrćući se unazad, možemo otkriti. Na kraju krajeva, priroda okrenuta ka kameri nije ista priroda koja je okrenuta oku; Razlika je, prije svega, u tome što mjesto prostora kojim gospodari ljudska svijest zauzima prostor kojim gospodari nesvjesno. Na primjer, sasvim je uobičajeno da mi, čak iu najgrubljem obliku, zamišljamo kako ljudi hodaju, ali vjerovatno ništa ne znamo o tome kakav je njihov položaj u tom djeliću sekunde kada počnu hodati. Fotografija, sa svojim pomoćnim sredstvima: kratkim brzinama zatvarača, uvećanjem, otkriva mu ovu poziciju. O tom optičkom nesvesnom uči samo uz njenu pomoć, kao što o nesvesnom u sferi svojih impulsa uči uz pomoć psihoanalize. Organizirane strukture, ćelije i ćelije s kojima se tehnologija i medicina obično bave, u početku su mnogo bliže kameri nego neraspoložen krajolik ili prožet portret. Istovremeno, fotografija u ovom materijalu otkriva fizionomske aspekte, slikovne svjetove koji žive u najmanjim kutovima, razumljivi i povučeni do te mjere da se skrivaju u vizijama, ali sada, postavši veliki i jasno formulirani, sposobni su otkriti razlika između tehnologije i magije kao istorijskih varijabli. Tako je, na primjer, Blosfeldt, sa svojim nevjerovatnim fotografijama biljaka, uspio otkriti oblike drevnih stupova u šupljim stabljikama, biskupskog štapa u paprati, totemskih stupova u deseterostruko uvećanom izdanu kestena i javora i ažurnog gotičkog ornament u listovima cajke. 5 . Stoga je sasvim moguće reći da modeli fotografa poput Hilla nisu bili tako daleko od istine kada im se “fenomen fotografije” činio još uvijek “velikom misterioznom avanturom”; čak i ako za njih to nije bilo ništa drugo do svijest da „stojite pred aparatom koji je u najkraćem mogućem roku sposoban stvoriti sliku vidljivog svijeta, sliku koja djeluje živo i autentično kao i sama priroda. ” Kaže se da Hillova kamera pokazuje taktičnu suzdržanost. Njegovi modeli, zauzvrat, nisu ništa manje suzdržani; oni zadržavaju određenu plašljivost pred kamerom, a iz njihovog ponašanja može se zaključiti princip jednog od kasnijih fotografa iz perioda procvata, “Nikad ne gledaj u kameru”. Međutim, to nije značilo baš ono "pogledaj se" životinja, ljudi i male djece, u koje je kupac tako bezbožno umiješan i kojemu nema boljeg kontrasta od načina opisa u kojem stari Doutendai govori o prve dagerotipije: „U početku... ljudi se dugo nisu usuđivali“, izvještava on, „da pogledaju prve fotografije koje je napravio. Bili su plašljivi pred jasnoćom prikazanih i bili su spremni da poveruju da su sićušna lica na fotografijama sposobna i sama da gledaju u posmatrača, takav je bio zapanjujući efekat neobične jasnoće i vitalnosti prvih dagerotipa na sve.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. U kavezu za ptice. 1843–1847. Photogravure. Zbirka S. Burasovskog.

Nadar (Gaspar Felix Tournachon). Portret Žorž Sand. 1877. [U daljnjem tekstu:] Privatna zbirka. Moskva.

Ipak, ono što je odlučujuće u fotografiji je odnos fotografa prema njegovoj tehnici. Camille Recht je to izrazila u elegantnom poređenju. „Violinista“, kaže on, „mora prvo da stvori zvuk, odmah uhvati notu; Pijanista pritisne tipku i začuje se nota. I umjetnik i fotograf imaju svoje alate. Umjetnikov crtež i kolorit su slični violinistovom izvlačenju zvuka; fotograf ima nešto zajedničko s pijanistom po tome što su njegovi postupci u velikoj mjeri - neuporedivi sa uvjetima violiniste - predodređeni tehnologijom, koja nameće vlastita ograničenja. Ni jedan virtuozni pijanista, pa bilo to sam Paderewski, neće postići tu slavu, neće postići onaj gotovo basnoslovni šarm javnosti koji je Paganini postigao i postigao.” Međutim, fotografija, ako nastavimo ovo poređenje, ima svog Busonija, ovo je Atget 7 . Obojica su bili virtuozi, a ujedno i preteče. Ono što im je zajedničko je sposobnost bez premca da se izgube u svom zanatu, zajedno sa najvećom preciznošću. Čak iu njihovim karakteristikama postoji nešto povezano. Atget je bio glumac koji je bio zgrožen svojim umijećem, koji je skinuo šminku, a zatim počeo isto raditi sa stvarnošću, pokazujući njeno neukrašeno lice. Živio je u Parizu siromašno i nepoznato, prodajući svoje fotografije u bescjenje amaterima koji nisu bili manje ekscentrični od njega, a ne tako davno se oprostio od života, ostavivši iza sebe gigantski opus od više od četiri hiljade fotografija. Berenice Abot iz New Yorka je prikupila ove kartice, odabrani radovi su upravo objavljeni u izuzetno lijepoj knjizi koju je pripremila Camille Recht. Savremena štampa „nije znala ništa o ovom čoveku koji je sa svojim fotografijama šetao po umetničkim ateljeima, dajući ih gotovo u bescenje, za nekoliko novčića, često po ceni onih razglednica koje su početkom veka prikazivale tako lepe prizore jednog noćni grad sa oslikanim mjesecom. On je dostigao stub vrhunske izvrsnosti; ali od tvrdoglave skromnosti velikog majstora, koji se uvek drži u senci, nije hteo da tu zabode svoju zastavu. Dakle, neki sebe mogu smatrati otkrićem motke koju je Atget već posjetio.” Zaista: Atgetove pariške fotografije su anticipacija nadrealističke fotografije, avangarda jedine istinski moćne kolone koju je nadrealizam mogao napredovati. Bio je prvi koji je dezinfikovao zagušljivu atmosferu koju je fotografski portret dekadentnog doba širio oko sebe. Pročistio je ovu atmosferu, pročistio je: počeo je da oslobađa subjekt od aure koja je činila nesumnjivu zaslugu najranije fotografske škole. Kada avangardni časopisi “Bifur” ili “Variété” objavljuju sa natpisima “Westminster”, “Lille”, “Antwerpen” ili “Wroclaw” samo fotografije detalja: sad komad balustrade, čas goli vrh drvo, kroz čije grane sija ulična lampa, sada vatrozid ili kuka sa okačenim lajsnom za spašavanje, na kojem je ispisano ime grada - onda je ovo ništa drugo nego književna igra motiva koje je otkrio Atget . Zanimalo ga je zaboravljeno i napušteno, pa se i ove fotografije okreću protiv egzotičnog, pompeznog, romantičnog zvuka imena gradova; usisavaju auru iz stvarnosti kao vodu sa broda koji tone.

Eugene Atget. Pariz, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Jasno je da je najmanje vjerovatno da će se ovaj novi izgled razviti tamo gdje se fotografija ranije osjećala najsigurnije: u plaćenom, reprezentativnom portretiranju. S druge strane, napuštanje osobe je gotovo nemoguće za fotografiju. Oni koji to nisu znali naučili su tome najbolji ruski filmovi, koji su pokazali da se i okolina koja okružuje čovjeka i krajolik otkrivaju samo onim fotografima koji ih mogu shvatiti u bezimenom odrazu koji se pojavljuje na ljudskom licu. Međutim, mogućnost za to opet uvelike zavisi od toga ko se snima. Generacija koja nije bila opsjednuta idejom da se uslika na fotografijama za potomstvo, kada je bila suočena s takvom potrebom, bila je prilično sklona da se pomalo stidljivo ugura u svoje poznato okruženje u kojem se živi - poput Šopenhauera na frankfurtskoj fotografiji iz 1850. u dubinu svoje fotelje - zbog čega je, međutim, zarobio zajedno sa sobom na ploču i ovaj svijet: ova generacija nije naslijedila njegove vrline. Po prvi put u nekoliko decenija, ruski igrani filmovi dali su priliku da se pred kamerama pojave ljudi koji nemaju potrebu za njihovim fotografijama. I odmah je ljudsko lice dobilo novo, ogromno značenje na fotografiji. Ali to više nije bio portret. šta je to bilo? Izuzetno dostignuće jednog njemačkog fotografa je to što je odgovorio na ovo pitanje. August Sander 8 prikupio niz portreta koji ni po čemu nisu inferiorni u odnosu na moćnu fizionomsku galeriju koju su otvorili majstori poput Ajzenštajna ili Pudovkina, i to je učinio u naučnom aspektu. “Kolekcija koju je kreirao sastoji se od sedam grupa koje odgovaraju postojećem društvenom poretku, a trebala bi biti objavljena u 45 fascikli sa po 12 fotografija.” Do sada je objavljena samo knjiga sa odabranih 60 fotografija, koja pruža nepresušan materijal za posmatranja. “Zander počinje sa seljakom, čovjekom vezanim za zemlju, vodi gledatelja kroz sve slojeve i profesionalne grupe, uzdižući se do predstavnika najviše civilizacije i spuštajući se do idiota.” Autor se ovog kolosalnog zadatka prihvatio ne kao naučnik, ne kao osoba po savjetu antropologa ili sociologa, već, kako se u predgovoru kaže, „na osnovu neposrednog posmatranja“. Ova zapažanja su nesumnjivo bila krajnje bez predrasuda, štoviše, hrabra, ali istovremeno i delikatna, naime u duhu onoga što je Goethe rekao: „Postoji delikatan empirizam koji se na najintimniji način poistovjećuje s objektom i time postaje prava teorija.” Shodno tome, sasvim je legitimno da posmatrač poput Döblina 9 skrenuo je pažnju upravo na naučne aspekte ovog rada i napominje: „Poput komparativne anatomije, kroz koju samo čovjek može razumjeti prirodu i povijest organa, ovaj fotograf se zauzeo komparativnom fotografijom i time zauzeo naučnu poziciju koja ga uzdiže iznad onih koji se bave sa određenim vrstama fotografije" Bilo bi krajnje žalosno da ekonomski uslovi onemoguće nastavak objavljivanja ovog korpusa. Izdavač bi, pored ove opšte tačke, mogao istaći još jedan specifičan motiv za objavljivanje. Djela poput Sandera mogu odmah poprimiti neočekivanu relevantnost. Promjene u strukturama moći, koje su nam postale poznate, čine razvoj i izoštravanje fizionomskih sposobnosti vitalnom nužnošću. Bilo da osoba predstavlja desnicu ili ljevicu, mora se naviknuti da će biti prepoznata sa ove tačke gledišta. Zauzvrat, i sam će na ovaj način prepoznati druge. Zanderovo stvaralaštvo nije samo ilustrovana publikacija: to je obrazovni atlas.

August Zander. Poslastičar. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Portret V. Majakovskog. 1924

„U našem vremenu ne postoji nijedno umetničko delo koje se posmatra tako pažljivo kao sopstvena fotografija, fotografije najbližih rođaka i prijatelja ili nečije voljene“, napisao je Lichtwark već 1907. godine, prenoseći time studiju iz oblasti estetskih karakteristika. na polje društvenih funkcija. Samo iz ove pozicije može se kretati naprijed.

S tim u vezi, značajno je da je rasprava najmanje napredovala u slučajevima kada se razgovaralo o estetici „fotografije kao umetnosti“, dok, na primer, mnogo manje kontroverznoj društvenoj činjenici „umetnost kao fotografija“ nije data čak ni površno razmatranje. Pa ipak, utjecaj fotografskih reprodukcija umjetničkih djela na funkcije umjetnosti mnogo je važniji od manje-više umjetničke kompozicije fotografije koja “hvata” svaki trenutak u životu. Zaista, amaterski fotograf koji se vraća kući s mnogo snimljenih umjetničkih fotografija nije ništa zadovoljniji od lovca koji se vraća iz zasjede s količinom divljači koja bi imala smisla samo kada bi je nosio na prodaju. Čini se da će, zapravo, uskoro biti više ilustrovanih publikacija od prodavnica divljači i živine. Radi se o 'klikanju', skidanju svega. Međutim, naglasak se potpuno mijenja kada se sa fotografije kao umjetnosti pređe na umjetnost kao fotografija. Svi su imali priliku da se uvere koliko je lakše snimiti sliku u objektiv, a još više skulpturu ili, posebno, arhitektonsku strukturu, nego fenomene stvarnosti. Odmah se javlja iskušenje da se to pripiše opadanju umjetničkog duha, nesposobnosti njegovih savremenika. Međutim, to je u suprotnosti sa razumijevanjem kako se percepcija velikih umjetničkih djela promijenila otprilike u isto vrijeme s razvojem tehnologije reprodukcije. Na njih se više ne može gledati kao na djela pojedinih ljudi; postali su kolektivne tvorevine toliko moćne da se moraju reducirati da bi bile apsorbirane. Konačno, tehnika reprodukcije je reducirajuća tehnika i omogućava čovjeku onaj stepen ovladavanja umjetničkim djelima bez kojeg se ona ne mogu koristiti.

Ako išta definira odnos između umjetnosti i fotografije danas, to je neriješena napetost koja je nastala između njih oko fotografiranja umjetničkih djela. Mnogi od onih koji, kao fotografi, definiraju današnje lice ove tehnike, dolaze iz likovne umjetnosti. Odvratili su se od njega nakon pokušaja da uspostave živu, jasnu vezu između njegovih izražajnih sredstava i modernog života. Što je njihov smisao za duh vremena bio izoštreniji, to im je polazište postajalo sumnjivije. Kao i prije osamdeset godina, fotografija je preuzela palicu od slikarstva. „Kreativne mogućnosti novog“, kaže Moholy-Nagy 10 , - uglavnom se polako otvaraju prema tako starim oblicima, alatima i oblastima umjetnosti, koji se u principu uništavaju pojavom nove, ali pod pritiskom nove koja se priprema, nađu se uključeni u euforična aktivacija. Tako je, na primjer, futurističko (statično) slikarstvo unelo u umjetnost, koje ju je kasnije uništilo, jasno definiranu problematiku sinkroniciteta pokreta, prikaza trenutnog stanja; i to u vrijeme kada je kinematografija bila poznata, ali još uvijek daleko od shvaćena... Na isti način, neke od umjetnika koji danas rade vizualno-objektivnim sredstvima (neoklasicisti i veristi) možemo - s određenim oprezom - smatrati preteča nove vizuelne optičke tehnike, koja će uskoro koristiti samo mehanička tehnička sredstva.” I Tristan Tzara 11 napisao je 1922: „Kada je sve što se zove umjetnost počelo da pati od gihta, fotograf je upalio svoju lampu od hiljadu svijeća i papir osjetljiv na svjetlost postepeno je upijao crnu boju nekih svakodnevnih predmeta. Otkrio je značaj nježnog, djevičanskog brzog pogleda, koji je bio važniji od svih kompozicija koje nam se predstavljaju za divljenje u kontemplaciji.” Fotografi koji su iz likovne umjetnosti došli u fotografiju ne iz oportunističkih razloga, ni slučajno, ni radi pogodnosti, danas čine avangardu među svojim kolegama, budući da su svojom kreativnom biografijom u određenoj mjeri osigurani od Najozbiljnija opasnost moderne fotografije, zanatsko-umjetnički okus. “Fotografija kao umjetnost,” kaže Sasha Stone, “veoma je opasno polje.”

Germaine Croul. Iz serije Les Amies. UREDU. 1924

Napuštajući odnos u kojem su se bavili ljudi poput Zandera, Germaine Krul, Blosfeldt, emancipirajući se od fizionomskih, političkih, naučnih interesa, fotografija postaje „kreativna“. Zadatak objektiva postaje "pregled događaja", pojavljuje se fotoreporter tabloida. “Duh, pobjeđujući mehaniku, pretvara svoje tačne rezultate u parabole života.” Što se kriza moderne društvene strukture dalje razvija, njeni pojedinačni momenti se čvršće zamrzavaju, formirajući mrtve kontradikcije, to kreativnije – u svojoj najdubljoj suštini, opcija, kontrast je otac, a imitacija majke – postaje fetiš, crte od kojih svoj život duguju samo promenama modernog osvetljenja. Kreativno u fotografiji prati modu. “Svijet je lijep” - upravo je to njen moto. U njemu se otkriva fotografija, koja je spremna da ugradi bilo koju limenu konzervu u svemir, ali nije u stanju razumjeti nijedan od ljudskih odnosa u koje ulazi, a koja se u svojim somnambulističkim temama pokazuje više kao preteča njegove korumpiranosti nego znanja. Budući da je pravo lice ovog fotografskog stvaralaštva oglašavanje i udruživanje, njegova pravna suprotnost je ekspozicija i konstrukcija. Uostalom, situacija je, primjećuje Brecht, „tako složena jer manje nego ikada jednostavna / reprodukcija stvarnosti / govori bilo šta o stvarnosti. Fotografija Kruppovih fabrika ili koncerna AES ne otkriva gotovo ništa o ovim organizacijama. Prava stvarnost je skliznula u područje funkcionalnog. Objektivizacija ljudskih odnosa, na primjer u fabrici, više ne odaje te odnose. Dakle, zaista je potrebno /izgraditi nešto/, nešto /vještačko/, nešto /dato/.” 12 . Priprema pionira ove fotografske konstrukcije zasluga je nadrealista. Sljedeću fazu u ovoj debati obilježava pojava ruske kinematografije. Ovo nije preterivanje: velika dostignuća njenih režisera bila su moguća samo u zemlji u kojoj fotografija nije bila orijentisana na šarm i sugestiju, već na eksperiment i učenje.

Grigory Zimin. Photogram. 1929–1931

U tom i jedino u tom smislu, u upečatljivom pozdravu koji je nespretni kreator smislenih slika, umjetnik Antoine Wirtz 13 bavio se fotografijama 1855. godine, neko značenje se možda još može otkriti. „Pre nekoliko godina, za slavu našeg veka, rođena je mašina koja iz dana u dan zadivljuje naše misli i plaši naš pogled. Pre nego što prođe jedan vek, ova mašina će za umetnika zameniti kist, paletu, boje, veštinu, iskustvo, strpljenje, tečnost, tačnost reprodukcije, bojenje, glazuru, uzorak i savršenstvo, postaće ekstrakt slikarstva... Nije istina da dagerotipija ubija umjetnost... Kada će dagerotipija, ovo ogromno dijete porasti, kada će se razviti sva njena umjetnost i snaga, onda će je genije uhvatiti za šiju i glasno uzviknuti: „Evo! Sada si moj! Radićemo zajedno." U poređenju s tim, koliko su trijezne, pa čak i pesimistične riječi kojima je Bodler predstavio novu tehniku svojim čitateljima četiri godine kasnije, na Salonu 1859. Danas ih je, poput ovih citiranih, teško moguće čitati bez blagog pomjeranja naglaska. Međutim, iako su u suprotnosti s posljednjim citatom, oni u potpunosti zadržavaju svoje značenje kao najoštriji prijekor svim pokušajima uzurpacije umjetničke fotografije. „U ovo jadno vreme nastala je nova industrija, koja je u maloj meri doprinela jačanju vulgarne gluposti u njenom uverenju da umetnost nije ništa drugo do tačna reprodukcija prirode i da ne može biti ništa drugo... Osvetnički bog je čuo glas ove gomile. Daguerre je bio njegov mesija." I dalje: „Ako se dozvoli fotografiji da dopuni umjetnost u nekoj od njenih funkcija, uskoro će biti potpuno istisnuta i uništena njome zahvaljujući prirodnoj savezničkoj pomoći koja će doći od gomile. Stoga se mora vratiti svojoj direktnoj odgovornosti, a to je da bude sluga znanosti i umjetnosti.”

Tek tada i Wirtz i Baudelaire nisu uhvatili indicije koje proizlaze iz autentičnosti fotografije. Neće ih se uvijek moći zaobići uz pomoć reportaže čiji su klišei potrebni samo da bi kod gledatelja izazvali verbalne asocijacije. Kamera postaje sve manja i manja, njena sposobnost stvaranja slika prolaznog i tajnog se povećava, šok ovih fotografija zaustavlja asocijativni mehanizam gledatelja. U ovom trenutku se uključuje potpis, uvlačeći fotografiju u proces literarnosti svih oblasti života, bez nje svaka fotografska konstrukcija će ostati nepotpuna. Nije uzalud Atgetove fotografije upoređivane sa fotografijama mjesta zločina. Ali nije li svaki kutak naših gradova mjesto zločina? I svaki od prolaznika nije učesnik incidenta? Ne bi li fotograf - potomak Ogurna i Charuspexa - trebao utvrditi krivicu i pronaći krivce? Kažu da “nepismen u budućnosti neće biti onaj koji ne zna abecedu, već onaj koji ne zna fotografiju”. Ali zar se fotograf koji ne može čitati svoje fotografije ne bi trebao smatrati nepismenim? Zar potpis ne bi bio bitan dio stvaranja fotografije? To su pitanja u kojima se oslobađa istorijska napetost, razdaljina od devedeset godina koja dijeli današnje ljude od dagerotipa. U svjetlu iskri koje nastaju, prve fotografije izranjaju iz mraka vremena naših predaka, tako lijepe i nepristupačne.

Walter Benjamin

Kratka istorija fotografije

Ova publikacija je objavljena u sklopu zajedničkog izdavačkog programa Centra za savremenu kulturu Garaža i Ad Marginem Press doo.

Izdavačka kuća izražava zahvalnost Pavlu Vladijeviču Khoroshilovu na odabiru fotografskog materijala za ovu publikaciju

Kratka istorija fotografije

Pitam: šta je blistalo u tom oku,

kako su se te kovrče uvijale, zasjenjujući lice,

kako su se usne ljubile, nalet sladosti,

kao dim bez plamena, sublimirajući 3 .

David Octavius Hill, Robert Adamson. U kavezu za ptice. 1843–1847. Photogravure. Zbirka S. Burasovskog.

Nadar (Gaspar Felix Tournachon). Portret Žorž Sand. 1877. [U daljnjem tekstu:] Privatna zbirka. Moskva.

Ipak, ono što je odlučujuće u fotografiji je odnos fotografa prema njegovoj tehnici. Camille Recht je to izrazila u elegantnom poređenju. „Violinista“, kaže on, „mora prvo da stvori zvuk, odmah uhvati notu; Pijanista pritisne tipku i začuje se nota. I umjetnik i fotograf imaju svoje alate. Umjetnikov crtež i kolorit su slični violinistovom izvlačenju zvuka; fotograf ima nešto zajedničko s pijanistom po tome što su njegovi postupci u velikoj mjeri - neuporedivi sa uvjetima violiniste - predodređeni tehnologijom, koja nameće vlastita ograničenja. Ni jedan virtuozni pijanista, pa bilo to sam Paderewski, neće postići tu slavu, neće postići onaj gotovo basnoslovni šarm javnosti koji je Paganini postigao i postigao.” Međutim, fotografija, ako nastavimo ovo poređenje, ima svog Busonija, ovo je Atget 7 . Obojica su bili virtuozi, a ujedno i preteče. Ono što im je zajedničko je sposobnost bez premca da se izgube u svom zanatu, zajedno sa najvećom preciznošću. Čak iu njihovim karakteristikama postoji nešto povezano. Atget je bio glumac koji je bio zgrožen svojim umijećem, koji je skinuo šminku, a zatim počeo isto raditi sa stvarnošću, pokazujući njeno neukrašeno lice. Živio je u Parizu siromašno i nepoznato, prodajući svoje fotografije u bescjenje amaterima koji nisu bili manje ekscentrični od njega, a ne tako davno se oprostio od života, ostavivši iza sebe gigantski opus od više od četiri hiljade fotografija. Berenice Abot iz New Yorka prikupila je ove kartice, odabrani radovi su upravo objavljeni u izuzetno lijepoj knjizi koju je pripremila Camille Recht. Savremena štampa „nije znala ništa o ovom čoveku koji je sa svojim fotografijama šetao po umetničkim ateljeima, dajući ih gotovo u bescenje, za nekoliko novčića, često po ceni onih razglednica koje su početkom veka prikazivale tako lepe prizore jednog noćni grad sa oslikanim mjesecom. On je dostigao stub vrhunske izvrsnosti; ali od tvrdoglave skromnosti velikog majstora, koji se uvek drži u senci, nije hteo da tu zabode svoju zastavu. Dakle, neki sebe mogu smatrati otkrićem motke koju je Atget već posjetio.” Zaista: Atgetove pariške fotografije su anticipacija nadrealističke fotografije, avangarda jedine istinski moćne kolone koju je nadrealizam mogao napredovati. Bio je prvi koji je dezinfikovao zagušljivu atmosferu koju je fotografski portret dekadentnog doba širio oko sebe. Pročistio je ovu atmosferu, pročistio je: počeo je da oslobađa subjekt od aure koja je činila nesumnjivu zaslugu najranije fotografske škole. Kada avangardni časopisi “Bifur” ili “Variete” objavljuju sa natpisima “Westminster”, “Lille”, “Antwerpen” ili “Wroclaw” samo fotografije detalja: sad komad balustrade, čas goli vrh drvo, kroz čije grane sija ulična lampa, sada vatrozid ili kuka sa okačenim lajsnom za spašavanje, na kojem je ispisano ime grada - onda je ovo ništa drugo nego književna igra motiva koje je otkrio Atget . Zanimalo ga je zaboravljeno i napušteno, pa se i ove fotografije okreću protiv egzotičnog, pompeznog, romantičnog zvuka imena gradova; usisavaju auru iz stvarnosti kao vodu sa broda koji tone.

Eugene Atget. Pariz, rue des Franc-Bourgeois. 1899

August Zander. Poslastičar. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Portret V. Majakovskog. 1924

Germaine Croul. Iz serije Les Amies. UREDU. 1924

Grigory Zimin. Photogram. 1929–1931

Pariz - prestonica devetnaestog veka

Plave vode, ružičasto cvijeće;

Večer je praznik za oči;

Važne dame hodaju prve,

Prate ih jednostavnije dame.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris capitate de la France (1897.)

I. Fourier, ili odlomci

De ces palais les colonnes magiques

A l'amaterski montrent de toutes dijelovi

Dans les objets, qu’etalent leurs portiques

Que I'industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828.) 1

Većina pariških pasusa nastala je u deceniju i po nakon 1822. Prvi preduslov za njihovu pojavu bio je uspon tekstilne trgovine. Pojavljuju se magasins de nouveaute 2 , prvi maloprodajni objekti koji su imali prilično velika skladišta u istim prostorijama. Oni su bili preteča robnih kuća. To je bilo vrijeme o kojem je Balzac napisao: "Le grand poemé de l'etalage chante ses Strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu'a la porte Saint-Denis" 3 . Arkade su centri za trgovinu luksuznom robom. Kada se završe, umjetnost ulazi u službu trgovca. Savremenici im se ne umaraju da im se dive. Dugo vremena ostaju atrakcija za posjetitelje. Jedan od Ilustrovanih vodiča za Pariz kaže: „Ovi prolazi, najnoviji izum industrijskog komfora, su prolazi sa staklenim krovovima, obloženi mermerom kroz čitave grupe kuća čiji su se vlasnici udružili za takav poduhvat. Sa obe strane ovih prolaza, u koje svetlost pada odozgo, nalaze se najluksuznije radnje, tako da je takav prolaz grad, čak i ceo svet u malom.” U prolaze su postavljene prve gasne lampe.

Drugi preduvjet za nastanak prolaza bio je početak upotrebe metalnih konstrukcija u građevinarstvu. Sa stanovišta stila Empire, ova tehnika je trebala doprinijeti obnovi arhitekture u starogrčkom duhu. Teoretičar arhitekture Bötticher izražava opšte uvjerenje kada kaže da „u pogledu umjetničkih oblika novog sistema“ mora stupiti na snagu „formalni princip helenističkog modela“. Empire stil je stil revolucionarnog terorizma, za koji je država sama sebi cilj. Baš kao što je Napoleon shvaćao funkcionalnu prirodu države kao instrumenta klasne vladavine buržoazije, arhitekti njegovog vremena shvatili su funkcionalnu prirodu željeza, s kojim počinje dominacija konstruktivnog principa u arhitekturi. Ovi arhitekti su nosivim gredama dali izgled pompejanskih stupova, a fabričkim zgradama izgled stambenih zgrada, baš kao što su prve željezničke stanice kasnije oponašale seoske kuće u švicarskom stilu. “Dizajn preuzima ulogu podsvijesti.” Međutim, koncept inženjera, koji potiče iz revolucionarnih ratova, postaje sve značajniji i počinje borba između dizajnera i dekoratera, između Ecole Polytechnique i Ecole des Beaux-Arts. 4 .

Po prvi put u istoriji arhitekture, pojavljuje se veštački građevinski materijal — gvožđe. Podložna je razvoju, čiji se tempo povećava kako vijek odmiče. Odlučujući poticaj za razvoj bio je to što su lokomotive, koje su pokušavane od kasnih 1820-ih, mogle voziti samo po željeznim šinama. Šina postaje prvi montirani dio, prethodnik grede. Gvožđe se izbegava u gradnji stambenih objekata i koristi se u arkadama, izložbenim halama, železničkim stanicama - zgradama namenjenim za privremeno stanovanje. Istovremeno, arhitektonska sfera stakla se širi. Međutim, društveni preduslovi za njegovu intenzivnu upotrebu kao građevinskog materijala pojavili su se tek stoljeće kasnije. Još uvijek u Scherbartovoj staklenoj arhitekturi (1914.) 5 njegova primjena dio je književne utopije.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir! 6

Oblik novog sredstva za proizvodnju, koji u početku još uvijek ponavlja formu starog (Marx) 7 , u kolektivnoj svijesti odgovaraju slikama u kojima je novo prožeto starim. Ove slike su izraz želja, a kolektiv nastoji u njima prevladati ili ublažiti nepotpunost društvenog proizvoda, kao i nedostatke društvenog načina proizvodnje. U isto vrijeme, ove vizije izražavaju upornu želju da se odvoje od zastarjelog - a to znači: od neposredne prošlosti. Ove tendencije šalju fantastične slike, oživljene novim, nazad u ono što je nepovratno prošlo. U viziji u kojoj se naredna era pojavljuje pred očima svake ere, ova naredna era se pojavljuje sjedinjena sa elementima primitivne prošlosti, odnosno besklasnog društva. Primitivno iskustvo pohranjeno u nesvjesnom kolektivu rađa, u kombinaciji s novim, utopiju koja ostavlja trag u hiljadu životnih konfiguracija, od dugotrajnih građevina do prolazne mode.

Ovi odnosi se manifestuju u Furijeovoj utopiji. Njegov unutrašnji impuls je pojava mašina. Ali to nije direktno izraženo u njenim slikama; polaze od nemorala komercijalnog preduzetništva i pseudo-morala koji je u njegovoj službi. Falansterija mora ljude vratiti u situaciju u kojoj se moral ispostavi da je nepotreban. Ispostavlja se da je njegova izuzetno složena organizacija mašina. Zupčanici strasti, bliska interakcija mehaničkih i intrigantnih strasti, predstavljaju primitivnu analogiju mašine zasnovane na psihološkom materijalu. Ovaj mehanizam, sastavljen od ljudi, stvara zemlju sa mliječnim rijekama i železnim obalama, drevni san koji je Fourierova utopija ispunila novim životom.

Nepoznati fotograf. Pariz. Ajfelova kula. Posle 1889

U odlomcima, Fourier je vidio arhitektonski kanon falansterije. Ono što je vrijedno pažnje je njihova reakcionarna transformacija: stvoreni za potrebe trgovanja, Fourierovi prolazi se pretvaraju u stambene prostore. Phalanster je grad prolaza. Usred strogih imperijskih oblika, Fourier gradi živopisnu bidermajersku idilu. U Zoli se još uvijek osjeća njegov izblijedjeli sjaj. On preuzima Fourierove ideje u Radu, opraštajući se od pasusa u Thérèse Raquin. Marx je u polemici s Karlom Grünom stao u odbranu Fouriera, naglašavajući „grandioznu sliku ljudskog života“ koju je stvorio. 8 . Takođe je obratio pažnju na Furijeov humor. Zaista, Žan Pol u svom „Levanu“ je sličan Furijeu učitelju kao što je Šerbart u svojoj „Staklenoj arhitekturi“ Fourieru utopisti.

II. Daguerre ili panorame

Soleil, prends garde a toi!

A.J. Wiertz. OEuvres litteraires (Pariz 1870.) 9

Kao što arhitektura u svom razvoju počinje da prerasta umjetnost, isto se događa i sa slikarstvom u panoramama. Kulminacija pripreme panorama poklapa se sa izgledom pasaža. Želja da se panorame uz pomoć umjetničkih tehnika transformišu u savršenu imitaciju prirode bila je neumorna. Pokušali su da se rekonstruišu promena osvetljenja tokom dana, izlazak meseca i zvuk vodopada. Davide 10 savjetuje svoje učenike da koriste skice iz života za panorame. Stvarajući varljive imitacije prirodnih procesa, panorame anticipiraju ono što je uslijedilo nakon fotografije - bioskop i zvučni kino.

Uz panoramu, nastala je i panoramska literatura. Uključuje “Knjigu raznih stvari”, “Francuzi kako ih sami prikazuju”, “Đavo u Parizu” i “Veliki grad”. Ove knjige su pripremile put za kolektivnu fikcionalnu aktivnost, za koju je Girardin 1830-ih otvorio polje aktivnosti u ilustrovanom listu. Sastoje se od pojedinačnih eseja, čija anegdotska forma odgovara trodimenzionalnom prednjem planu panorame, a informativna osnova - slikovitoj pozadini panorame. Ova literatura je panoramska i u društvenom smislu. Posljednji put se radnik - van svoje klase - pojavljuje kao osoblje idile.

Bilješke

H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Fruhzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Lajpcig, 1931.

Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Photographische Pfanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. .

E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Pariz, Lajpcig, 1930.

A. Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Doblin. Munchen, O.J.

Kraj besplatnog probnog perioda.

Zajednički izdavački program Muzeja savremene umjetnosti Garaža i Izdavačke kuće Ad Marginem

Zbirka predstavlja tri teksta njemačkog filozofa, kritičara, pisca i prevoditelja Waltera Benjamina posvećena fotografiji: „Kratka istorija fotografije“, „Pariz - prestonica devetnaestog veka“ i „Umjetničko djelo u svom dobu Tehnička ponovljivost”. Pogovor je posebno za ovo izdanje napisao poznati istoričar fotografije Vladimir Levašov.

U članku „Kratka istorija fotografije“ (1931) Benjamin nije imao za cilj da da jasnu sliku razvoja fotografije tokom sto godina njenog postojanja; Filozofova pažnja usmjerena je na posljedice nastanka fotografije koje su važne za svjetsku kulturu u cjelini: „Razvojom tehnologije reprodukcije promijenila se percepcija velikih umjetničkih djela. Na njih se više ne može gledati kao na djela pojedinih ljudi; postali su kolektivne tvorevine toliko moćne da se moraju reducirati da bi ih asimilirali.” U ovom eseju, Benjamin prvo iznosi niz tačaka koje je kasnije razvio u svom najpoznatijem eseju „Umjetničko djelo...“, a posebno čuveni koncept aure. Zanimljive su njegove primjedbe o utjecaju tehničke osnove rane fotografije na formiranje njene aure, o pojedinačnim žanrovima i specifičnim majstorima fotografije, na primjer, o Davidu Octavius Hillu, Augustu Sanderu i Eugeneu Atgetu (preteča nadrealizma). , prema Benjaminu).

U članku „Pariz - prestonica devetnaestog veka” (1935.) Benjamin piše o novom odnosu umetnosti i tehnologije u eri brzog tehnološkog napretka – ne samo o fotografiji, već i o arhitekturi, u kojoj je prvi put vreme kada su počeli da koriste veštački građevinski materijal - gvožđe, o pronalasku slikovnih panorama, o pojavi industrije zabave na svetskim sajmovima 19. veka. Pojava fotografije, kako smatra autor, doprinosi obnovi slikovnog jezika, formalnim traganjima, jer s njenim širenjem opada informativna vrijednost slikarstva i ono se mora udaljiti od realizma u „područja u koja je fotografija još ne može pratiti. ”; Tako nastaje naglasak na kolorističkim elementima slike, impresionizam, a kasnije i kubizam.
Fotografija je zauzvrat naglo proširila obim svoje komercijalne primjene u 19. stoljeću, uslijed čega je, prema Benjaminu, došlo do odvajanja kreativne djelatnosti od umjetnosti i njenog izlaska na tržište. Kao pokušaj zaštite umjetnosti od utjecaja tehnološkog napretka, kao protest protiv moći tržišta u istoj eri, nastala je teorija „čiste umjetnosti“, „umjetnosti radi umjetnosti“.

Zbirku zaključuje Bendžaminov najpoznatiji rad, “Umjetničko djelo u doba njegove tehničke ponovljivosti” (1936.). U njemu je razvio svoju ideju o auri - "ovdje i sada" umjetničkog djela, njegovom jedinstvenom postojanju u prostoru i vremenu, što određuje koncept njegove autentičnosti. Reprodukcija uništava auru, poništava istorijsku vrijednost, a time i autoritet stvari.

Benjamin smatra da je dezintegracija aure društveno uslovljena; ovaj proces se zasniva na dvije okolnosti vezane za rastući značaj masa koje karakteriše „strasna želja... da se kroz prihvatanje prevaziđe jedinstvenost bilo koje date stvari. njegovog umnožavanja... „ukus za isti tip u svetu“ toliko se pojačao da mase žele da istisnu tu istost čak i iz jedinstvenih pojava uz pomoć reprodukcije. Sve veći uticaj mase na ulogu umetnosti ne može a da ne zainteresuje marksističkog mislioca: „Mase su matrica iz koje u ovom trenutku svaki uobičajeni odnos prema umetničkim delima izlazi degenerisan. Kvantitet se pretvorio u kvalitet: vrlo značajno povećanje broja učesnika dovelo je do promjene u načinu učešća.” Mase teže kolektivnoj, a ne osobnoj percepciji umjetnosti, površnoj zabavi, a ne uranjanju u djelo – otuda popularnost filma na račun slikarstva.

Benjamin smatra važnim trend promjene funkcija umjetničkog djela tokom vremena, odnosno slabljenje njegove ritualne, kultne funkcije i povećanje ekspozicione funkcije. Ali upravo se pojavom reproduktivne tehnologije – fotografije –, prema filozofu, “preobražava cjelokupna društvena funkcija umjetnosti. Mjesto ritualnog temelja zauzima druga praktična aktivnost: politička.” U tom smislu, zanimljivo je razmišljati o fundamentalnim razlikama između fašizma i komunizma u pristupu politici i umjetnosti, posebno ako prepoznamo, kao što to čini Benjamin, ekstremni stepen estetizacije rata u politici.

o autoru

Walter Benjamin(1892-1940) - njemački filozof, teoretičar kulture, književni kritičar, pisac i prevodilac. Rani radovi su posvećeni njemačkom romantizmu, posebno Geteu, i njemačkoj baroknoj drami. Benjamin je postao poznat po svom eseju „Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktivnosti“, koji je imao značajan utjecaj na evropsku estetsku teoriju, i po posthumno objavljenom tekstu „O pojmu historije“.

Walter Benjamin

Kratka istorija fotografije

Ova publikacija je objavljena u sklopu zajedničkog izdavačkog programa Centra za savremenu kulturu Garaža i Ad Marginem Press doo.

Izdavačka kuća izražava zahvalnost Pavlu Vladijeviču Khoroshilovu na odabiru fotografskog materijala za ovu publikaciju

Kratka istorija fotografije

Sasvim drugačiji duh izbija iz govora koji je fizičar Arago održao 3. jula 1839. u Zastupničkoj komori kao branilac Daguerreovog izuma. Ono što je izvanredno u ovom govoru je kako povezuje pronalazak sa svim aspektima ljudske aktivnosti. Panorama koja se u njemu odvija dovoljno je široka da se sumnjivi blagoslov fotografije slikanjem - koji se ni ovdje nije mogao izbjeći - pokazao beznačajnim, ali se iščekivanje pravog značaja otkrića u potpunosti razotkrilo. “Kada pronalazači novog instrumenta”, kaže Arago, “iskoriste ga za proučavanje prirode, uvijek se ispostavi da je ono što su očekivali samo mali dio u poređenju sa nizom kasnijih otkrića koje je ovaj instrument pokrenuo.” Ovaj govor široko se osvrće na područje primjene nove tehnologije od astrofizike do filologije: pored perspektive zvjezdane fotografije je ideja stvaranje korpusa egipatskih hijeroglifa. Daguerreove fotografije bile su jodirane srebrne ploče izložene u kameri obscura; morali su da se rotiraju sve dok se iz određenog ugla ne vidi meka siva slika. Bili su jedinstveni; U prosjeku, jedan rekord koštao je 25 zlatnih franaka 1839. godine. Često su se čuvali kao nakit u luksuznim kutijama. Međutim, u rukama nekih umjetnika pretvorile su se u tehničko pomagalo. Kao što će sedamdeset godina kasnije Utrillo2 crtati svoje šarmantne slike kuća u pariškom predgrađu ne iz života, već s razglednica, tako je i poznati engleski portretista David Octavius Hill za svoju zidnu sliku prvog generala koristio čitav niz portretnih fotografija. Sinoda Škotske crkve 1843. Međutim, on je sam napravio ove fotografije. I upravo su ta jednostavna tehnička pomagala, nenamijenjena znatiželjnim očima, osigurala njegovom imenu mjesto u istoriji, dok su njegove slike pale u zaborav. Pa ipak, dublje od ovih serija fotografskih portreta, neke dokumentarne fotografije uvode novu tehniku: to su slike bezimenih ljudi, a ne portreti. Takve slike dugo postoje u slikovnom obliku. Ako bi se slike čuvale u kući, onda bi s vremena na vrijeme neko drugi pitao ko je na njima prikazan. Dvije-tri generacije kasnije, ovaj interes je nestao: slike, ako zadrže značenje, zadržavaju ga samo kao dokaz umjetnosti onoga ko ih je slikao. Međutim, pojavom fotografije javlja se nešto novo i neobično: na fotografiji ribara iz New Havena, koji gleda dolje s tako ležernom i zavodljivom skromnošću, ostaje nešto izvan onoga što bi se moglo iscrpiti umjetnošću fotografa Hilla, nešto što ne prestaje, tvrdoglavo raspitujući se za ime onoga koji je tada živio i koji je i dalje prisutan ovdje i nikada neće pristati da se potpuno rastvori u “umjetnosti”.

Pitam: šta je blistalo u tom oku,
kako su se te kovrče uvijale, zasjenjujući lice,
kako su se usne ljubile, nalet sladosti,
kao dim bez plamena, sublimirajući 3 .

Ili ako pogledate fotografiju fotografa Doutendeyja, pjesnikinog oca 4 , koji ga prikazuje dok je bio verenik žene koju je godinama kasnije, nakon rođenja njihovog šestog deteta, pronašao u njihovom moskovskom stanu sa prerezanim venama. Na fotografiji stoje jedno pored drugog, čini se da je drži, ali njen pogled je usmjeren pored njega, bijesno gledajući u kobnu daljinu. Ako ste dovoljno dugo uronjeni u kontemplaciju takve fotografije, postaje jasno koliko su suprotnosti i ovdje u kontaktu: najpreciznija tehnologija je u stanju da njenim radovima da magičnu moć koju naslikana slika nikada više neće imati za nas. . Unatoč svoj umijeću fotografa i poslušnosti njegovog modela, gledalac osjeća nekontrolisanu privlačnost, tjerajući ga da u takvoj slici traži i najmanju iskru slučajnosti, ovdje i sada, kojom je stvarnost kao da je prožela lik. slike, da pronađemo to neupadljivo mjesto u kojem, u tako-biću te davno prošle minute, budućnost vreba i sada, i to tako elokventno da ga, osvrćući se unazad, možemo otkriti. Na kraju krajeva, priroda okrenuta ka kameri nije ista priroda koja je okrenuta oku; Razlika je, prije svega, u tome što mjesto prostora kojim gospodari ljudska svijest zauzima prostor kojim gospodari nesvjesno. Na primjer, sasvim je uobičajeno da mi, čak iu najgrubljem obliku, zamišljamo kako ljudi hodaju, ali vjerovatno ništa ne znamo o tome kakav je njihov položaj u tom djeliću sekunde kada počnu hodati. Fotografija, sa svojim pomoćnim sredstvima: kratkim brzinama zatvarača, uvećanjem, otkriva mu ovu poziciju. O tom optičkom nesvesnom uči samo uz njenu pomoć, kao što o nesvesnom u sferi svojih impulsa uči uz pomoć psihoanalize. Organizirane strukture, ćelije i ćelije s kojima se tehnologija i medicina obično bave, u početku su mnogo bliže kameri nego neraspoložen krajolik ili prožet portret. Istovremeno, fotografija u ovom materijalu otkriva fizionomske aspekte, slikovne svjetove koji žive u najmanjim kutovima, razumljivi i povučeni do te mjere da se skrivaju u vizijama, ali sada, postavši veliki i jasno formulirani, sposobni su otkriti razlika između tehnologije i magije kao istorijskih varijabli. Tako je, na primjer, Blosfeldt, sa svojim zadivljujućim fotografijama biljaka, uspio otkriti oblike drevnih stupova u šupljim stabljikama, biskupskog štapa u paprati, totemskih stupova u deseterostruko uvećanom izdanu kestena i javora i ažurnog gotičkog ornament u listovima cajke. 5 . Stoga je sasvim moguće reći da modeli fotografa poput Hilla nisu bili tako daleko od istine kada im se “fenomen fotografije” činio još uvijek “velikom misterioznom avanturom”; čak i ako za njih to nije bilo ništa drugo do svijest da „stojite pred aparatom koji je u najkraćem mogućem roku sposoban stvoriti sliku vidljivog svijeta, sliku koja djeluje živo i autentično kao i sama priroda. ” Kaže se da Hillova kamera pokazuje taktičnu suzdržanost. Njegovi modeli, zauzvrat, nisu ništa manje suzdržani; oni zadržavaju određenu plašljivost pred kamerom, a iz njihovog ponašanja može se zaključiti princip jednog od kasnijih fotografa iz perioda procvata, “Nikad ne gledaj u kameru”. Međutim, to nije značilo baš ono "pogledaj se" životinja, ljudi i male djece, u koje je kupac tako bezbožno umiješan i kojemu nema boljeg kontrasta od načina opisa u kojem stari Doutendai govori o prve dagerotipije: „U početku... ljudi se dugo nisu usuđivali“, izvještava on, „da pogledaju prve fotografije koje je napravio. Bili su plašljivi pred jasnoćom prikazanih i bili su spremni da poveruju da su sićušna lica na fotografijama sposobna i sama da gledaju u posmatrača, takav je bio zapanjujući efekat neobične jasnoće i vitalnosti prvih dagerotipa na sve.”