Walter Benjamin. A fényképezés rövid története. Walter Benjamin a fényképezés rövid története A fényképezés rövid története Walter Benjamin leírása

Jelenlegi oldal: 1 (a könyv összesen 8 oldalas) [olvasható rész: 1 oldal]

Walter Benjamin
A fényképezés rövid története

Ez a kiadvány a Garage Center for Contemporary Culture és az Ad Marginem Press LLC közös kiadási programjának részeként jelent meg.

A kiadó köszönetét fejezi ki Pavel Vladyevich Khoroshilovnak a kiadvány fényképészeti anyagainak kiválasztásáért

Minden jog fenntartva. A szerzői jog tulajdonosának írásos engedélye nélkül a könyv elektronikus változatának egyetlen része sem reprodukálható semmilyen formában vagy eszközzel, beleértve az interneten vagy a vállalati hálózatokon való közzétételt is, magán vagy nyilvános használatra.

A fényképezés rövid története

Valóban behatolni a lényegébe. A probléma elméleti megértésére tett kísérletek teljesen kezdetlegesek. És bármennyire is folyt a vita erről a kérdésről a múlt században, valójában nem távolodtak el attól a komikus sémától, amellyel a soviniszta röplap, a Leipziger Anzeiger a francia fertőzés terjedését kívánta megállítani. . „A múló elmélkedések megőrzésének vágya – írta az újság – nemcsak lehetetlen, amint az egy alapos német vizsgálat után kiderült, de a puszta vágy, hogy ezt megtegye, istenkáromlás. Az ember Isten hasonlatosságára van teremtve, és Isten képmását egyetlen emberi gép sem tudja megragadni. Hacsak az isteni művész nem meri a mennytől ihletve, mindenféle mechanikus segítség nélkül reprodukálni az isteni-emberi vonásokat a legnagyobb ihlet pillanataiban, és engedelmeskedni zsenialitása legmagasabb rendjének. Ez a filiszter művészetfogalom megnyilvánulása a maga körülményes esetlenségében, amelytől idegen a technológia bármilyen részvétele, és amely az új technológia dacos megjelenésével érzi a végét. Mindazonáltal pontosan erre a fetisisztikus, kezdetben technikaellenes művészetfelfogásra próbáltak közel egy évszázadon át vitát építeni a fotográfia teoretikusai, persze a legcsekélyebb eredmény nélkül. Hiszen éppen a hatóságtól próbálták megszerezni a fotós elismerését, hogy lemondta.

Egészen más szellemiség árad abból a beszédből, amelyet Arago fizikus 1839. július 3-án tartott a képviselőházban Daguerre találmányának védelmezőjeként. Ami figyelemre méltó ebben a beszédben, az az, ahogyan összekapcsolja a találmányt az emberi tevékenység minden aspektusával. A benne kibontakozó panoráma elég széles ahhoz, hogy a festészet általi fényképezés kétes áldása - ami itt sem kerülhetett el - jelentéktelennek bizonyult, de a felfedezés valódi jelentőségének várakozása teljesen feltárult. „Amikor egy új hangszer feltalálói a természet tanulmányozására használják – mondja Arago –, mindig kiderül, hogy az, amit vártak, csak egy kis része a későbbi felfedezések sorozatának, amelyeket ez a műszer indított el.” Ez a beszéd széles körben áttekinti az új technológia alkalmazási területét az asztrofizikától a filológiáig: a csillagfényképezés kilátásai mellett ott van az egyiptomi hieroglifák korpuszának létrehozásának ötlete. Daguerre fényképei jódozott ezüstlemezek voltak, amelyeket egy camera obscurában exponáltak; addig kellett forgatni őket, amíg egy bizonyos szögből lágyszürke képet nem lehetett látni. Egyediek voltak; Átlagosan egy lemez 25 aranyfrankba került 1839-ben. Gyakran úgy tartották, mint az ékszereket, luxusdobozokban. Néhány művész kezében azonban technikai segédeszközzé váltak. Ahogyan hetven évvel később az Utrillo 2 nem az életből, hanem képeslapokból rajzolta bájos képeit a párizsi külvárosi házakról, úgy a neves angol portréművész, David Octavius Hill portréfotók egész sorát használta fel az első faliképhez. A skót egyház általános szinódusa 1843-ban. Ezeket a fényképeket azonban ő maga készítette. És ezek az egyszerű, nem kíváncsi szemeknek szánt technikai segédeszközök biztosították nevének helyét a történelemben, miközben festményei a feledés homályába merültek. Mégis, ezeknél a fényképes portrésorozatoknál mélyebben, néhány dokumentumfotó egy új technikát mutat be: ezek névtelen emberek képei, nem portrék. Az ilyen képek már régóta léteznek képi formában. Ha a festményeket a házban tartották, akkor időnként valaki megkérdezte, hogy kit ábrázoltak rajtuk. Két-három generációval később ez az érdeklődés megszűnt: a festmények, ha megtartják jelentésüket, csak a festő művészetének bizonyítékaként tartják meg. A fotográfia megjelenésével azonban valami új és rendkívüli jelenik meg: a New Haven-i halász fényképén, aki ilyen laza és csábító szerénységgel néz le, marad valami azon túl, amit Hill fotós művészete kimeríthet, valami, ami nem szűnik meg, makacsul kérdezi annak a nevét, aki akkor élt és továbbra is itt van, és soha nem fog beleegyezni abba, hogy teljesen feloldódjon a „művészetben”.

Kérdem én: mi csillogott abban a szemében,
hogyan görbülnek azok a fürtök, árnyékolva az arcot,
hogyan csókolóztak az ajkak, az érzékiség hulláma,
mint láng nélküli füst, szublimál 3 .

Csodálatos növényekről készült fényképeivel felfedezhettem az üreges szárban az ősi oszlopok alakját, a páfrányban a püspökbotot, a gesztenye és a juhar tízszeresére megnagyobbodott csírájában a totemoszlopokat, valamint egy áttört gótikus díszt a zsombékos levelekben. . 5 . Könnyen elmondható tehát, hogy az olyan fotósok modelljei, mint Hill, nem jártak olyan messze az igazságtól, amikor a „fotózás jelensége” még „nagy titokzatos kalandnak” tűnt; még akkor is, ha számukra ez nem más, mint az a tudat, hogy „olyan apparátus előtt állsz, amely a lehető legrövidebb időn belül képes a látható világ képét létrehozni, olyan képet, amely ugyanolyan élőnek és hitelesnek tűnik, mint maga a természet. ” Hill kamerája állítólag tapintatos visszafogottságot tanúsított. Modellei viszont nem kevésbé visszafogottak; megőriznek egy bizonyos félénkséget a kamera előtt, és viselkedésükből következtethet az egyik későbbi fénykorabeli fotós elve: „Soha ne nézz a kamerába”. Ez azonban nem azt jelentette, hogy az állatok, emberek és kisgyerekek „nézzenek rátok”, amelyekbe a vevő olyan szentségtelenül belekeveredett, és amelyhez nincs jobb kontraszt, mint az a leírás, ahogyan az öreg Doutendai beszél első dagerrotípiák: „Először... az emberek sokáig nem merték megnézni az első fényképeket – számol be –. Bátortalanok voltak az ábrázoltak tisztasága előtt, és készek voltak elhinni, hogy a fényképeken látható apró arcok képesek magukra a nézőre nézni, ilyen volt az első dagerrotípiák szokatlan tisztaságának és életszerűségének lenyűgöző hatása mindenkire.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. A madárkalitkában. 1843–1847. Fénynyomat. S. Burasovsky gyűjteménye.

Ezek az első reprodukált emberek mocskolatlanul, vagy inkább aláírás nélkül léptek a fényképezés látóterébe. Az újságok még mindig nagy luxusnak számítottak, ritkán vásárolták és leggyakrabban kávézókban nézték át, a fotózás még nem vált az újságbiznisz részévé, nagyon kevesen olvashatták még a nevüket az újságoldalakon. Az emberi arcot a csend keretezte, amelyben a tekintet megpihent. Röviden, a portréművészet minden lehetősége azon alapult, hogy a fényképezés még nem került kapcsolatba a valósággal. Hill fotói közül sok az edinburgh-i ferences temetőben készült – rendkívül tipikus kezdete a fotózásnak, és még figyelemreméltóbb az a tény, hogy a modellek otthon érzik magukat ott. Ez a temető valóban úgy néz ki, mint egy belső Hill egyik fényképén, mint egy félreeső, elkerített tér, ahol a tűzfalaknak dőlve sírkövek nőnek ki a fűből, üregek, mint a kandallók, lángnyelvek helyett hasukban feltárulnak. feliratok sorai. Ennek a helyszínnek azonban soha nem lett volna ekkora hatása, ha a választása technikailag nem indokolt lett volna. A korai felvételek gyenge fényérzékenysége hosszú expozíciót igényelt a helyfelvételekhez. Ugyanezen okból előnyösebbnek tűnt a fényképezett embereket a lehető legeldugottabb helyen elhelyezni, olyan helyre, ahol semmi sem akadályozza a koncentrációjukat. „A kifejezés szintézise, amelyet az a tény kényszerít ki, hogy a modellnek hosszú ideig mozdulatlannak kell maradnia – mondja Orlik a korai fotográfiáról – a fő oka annak, hogy ezek a képek – minden egyszerűségükkel együtt – szeretik a jó rajzokat és képi portrékat, mélyebb hatást gyakorolnak a nézőre. és hosszabb expozíciót, mint a későbbi fényképek.” Maga a technika arra ösztönözte a modelleket, hogy ne pillanatról pillanatra éljenek, hanem hozzászokjanak minden pillanathoz; ezeknek a fényképeknek a hosszú exponálása során úgy tűnt, hogy a modellek belenőttek a képbe, és ezáltal a legdöntőbb kontrasztba kerültek a pillanatfelvételen látható jelenségekkel, ami megfelel a megváltozott környezetnek, amelyben, ahogy Kracauer pontosan megjegyezte, a másodperc töredéke ugyanaz. A fényképezés folytatása attól függ, hogy „annyira híres lesz-e a sportoló, hogy a fotósok képeket készítenek róla az illusztrált hetilapok utasítására”. Ezekkel a korai fényképekkel kapcsolatban minden hosszú távú volt; nemcsak a fényképekért összegyűlt semmihez sem hasonlítható csoportok - s ezek eltűnése volt az egyik legbiztosabb tünete annak, ami a század második felében történt a társadalomban -, még azok a redők is, amelyekben ezeken a képeken összegyűlnek a ruhák. Nézze csak meg Schelling kabátját 6 ; egészen biztosan készen áll az örökkévalóságba gazdájával, redői nem kevésbé jelentősek, mint egy filozófus arcának ráncai. Röviden, minden megerősíti Bernard von Brentano helyességét, aki azt feltételezte, hogy „1850-ben a fényképész egy magasságban volt a műszerével” – először és sokáig utoljára.

Annak érdekében azonban, hogy teljes mértékben értékelni lehessen a dagerrotípia hatalmas hatását a felfedezés korában, nem szabad megfeledkezni arról, hogy a plein air festészet akkoriban kezdődött, hogy teljesen új távlatokat tárjon fel a legfejlettebb művészek számára. Felismerve, hogy ebben a tekintetben a fotográfiának át kell vennie a stafétabotot a festészetből, Arago egyértelműen kijelenti egy történelmi esszében, amelyet Giovanni Battista Porta korai kísérleteinek szenteltek: „Ami a hatást illeti, ami a légkörünk nem teljes átlátszóságából ered. nem teljesen pontosan "légi perspektíva" kifejezés), akkor még a festészet mesterei sem remélik, hogy a camera obscura" - a benne kapott képek másolásáról van szó - "segíthet ennek a hatásnak a reprodukálásában". Abban a pillanatban, amikor Daguerre-nek sikerült rögzítenie a camera obscurában kapott képeket, a művészt egy technikus eltávolította erről a posztról. A fényképezés igazi áldozata mégsem a tájfestészet, hanem a portréminiatúrák voltak. Az események olyan gyorsan fejlődtek, hogy már 1840 körül a számtalan portréminiatűrista legtöbbje fotós lett, először a festészeti munkával együtt, hamarosan pedig kizárólag. Eredeti szakmájuk tapasztalatai hasznosnak bizonyultak, és nem a művészi, hanem éppen a kézműves képzés biztosította fotós munkájuk magas színvonalát. Az átmeneti időszaknak ez a nemzedéke csak fokozatosan tűnt el a színről; úgy tűnik, ezek a korai fotósok - Nadar, Steltzner, Pearson, Bayar - megkapták volna a bibliai pátriárkák áldását: mindannyian megközelítették a kilencven-száz éves kort. De végül az üzletemberek minden oldalról beözönlöttek a profi fotósok osztályába, és amikor aztán elterjedt a negatívok retusálása - a rossz fotóművészek bosszúja - az ízlés rohamos hanyatlása kezdődött. Ekkor kezdtek megtelni a fotóalbumok. Leggyakrabban a lakás legkényelmetlenebb helyein helyezkedtek el, a konzolon vagy egy kis asztalon a nappaliban: bőr fóliák undorító fém szegéllyel és vastag, arany szegélyű lapok, amelyekre hülye drapériás és szűk figurákat helyeztek. talárok - Alex bácsi és Rickhen néni, Trudchen, amikor még kicsi volt, apu az első évében, és végül, hogy tetézzük a szégyent, mi magunk is: egy szalon tiroli képében, tiroli dalokat énekelve, kalappal lengve. festett hegycsúcsok háttere, vagy egy vitéz tengerész képében, tengeri farkashoz illően lábak szétterítve, a csiszolt kapaszkodónak támaszkodva. Az ilyen portrék kellékei - talapzatok, korlátok és ovális asztalok - még arra az időre emlékeztetnek, amikor a hosszú exponálás miatt támaszpontokat kellett kialakítani a modelleknek, hogy azok sokáig mozdulatlanok maradjanak. Ha eleinte elegendő eszköz volt a fej és a térd rögzítésére, akkor hamarosan „más eszközök következtek, hasonlóak a híres festői képeken használtakhoz, és ezért „művészinek” tűntek. Először is egy oszlop és egy függöny volt.” A rátermettebb mesteremberek már az 1860-as években kénytelenek voltak felszólalni ez ellen a gyalázat ellen. Ezt írták egy speciális angol kiadványban akkoriban: „Ha az oszlop hihetőnek tűnik a festményeken, akkor a fotózásban való felhasználása abszurd, mert általában szőnyegre szerelik. Eközben mindenki számára világos, hogy a szőnyeg nem szolgálhat márvány- vagy kőoszlop alapjául.” Ekkor jelentek meg ezek a fotóstúdiók drapériákkal és pálmafákkal, faliszőnyegekkel és festőállványokkal, amelyekről nehéz megmondani, hogy kínszenvedésnek vagy felmagasztalásnak szolgáltak; Akár kínzókamráról, akár trónteremről volt szó, Kafkáról készült korai fénykép lenyűgöző bizonyítéka a tevékenységüknek. Ebben egy hat év körüli, szűk, sok copfos öltönybe öltözött fiút ábrázolnak télikertre emlékeztető környezetben. Pálmaágak nyúlnak ki a mélyben. És mintha még fülledtebbé és nehezebbé tenné ezeket a plüss trópusokat, bal kezében egy hihetetlenül nagy, széles karimájú kalapot tart, spanyol stílusban. Természetesen a fiú eltűnt volna ebben a környezetben, ha a túlzottan szomorú szemek nem győzték volna le a rájuk rótt helyzetet.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Georges Sand portréja. 1877 [A továbbiakban:] Magángyűjtemény. Moszkva.

Hatalmas szomorúságával ez a fénykép ellentétben áll azokkal a korábbi fényképekkel, amelyeken az emberek még nem kapták meg a veszteség és az elszakadás olyan kifejezését, mint ez a fiú. Egy aura vette körül őket, egy olyan környezet, amely teljességet és magabiztosságot adott a tekintetüknek. Ennek a funkciónak a technikai megfelelője ismét nyilvánvaló; a legfényesebb fényből a legsötétebb árnyékba való átmenet abszolút folytonosságában rejlik. Egyébként ebben az esetben is megnyilvánul a régi technika erői által az új vívmányokra való várakozás törvénye, mégpedig abban, hogy a régi portréfestmény bukásának előestéjén a gumiarábikum egyedülálló virágzását idézte elő. nyomtatás. Reprodukciós technikákról volt szó, amelyeket csak később kombináltak fényképes sokszorosítással. Akárcsak az e nyomat által készített grafikai lapokon, egy olyan fotós fényképein, mint Hill, a fény erővel tör át a sötétségen: Orlik a hosszú expozíciók okozta „általánosító fénykompozícióról” beszél, amely „ezeknek a korai fényképeknek sajátos nagyságát adja. ” A felfedezés kortársai közül pedig Delaroche már felfigyelt a korábban „elérhetetlen, csodálatos, a tömegek békéjét semmiképpen sem zavaró” általános benyomásra. Arról a technikai alapról van szó, amely az aurát generálja. Egyes csoportképek különösen azt a múlandó összetartozást rögzítik, amely rövid időre megjelenik a felvételen, mielőtt az „eredeti felvétel” megsemmisítené. Ezt az atmoszférát rajzolja ki elegánsan és szimbolikusan a fotószőnyeg már régimódi ovális formája. Ezért ezeknek a fényképészeti inkunabulumoknak a teljes félreértésére utal az a vágy, hogy a „művészi tökéletességet” vagy az „ízlést” hangsúlyozzák bennük. Ezek a fényképek olyan helyiségekben jelentek meg, ahol minden ügyfél a fotós személyében elsősorban az új generáció technikusával találkozott, és minden fotós a megrendelő személyében egy felmenő társadalmi osztály képviselőjével találkozott a saját jellemzőivel. aura, ami még a köntösének és a nyakkendőjének redőiben is látszott. Végül is ez az aura nem egy primitív kamera közvetlen terméke volt. Tény, hogy ebben a korai időszakban a tárgy és reprodukálási technikája olyan szorosan egybeesett egymással, míg a következő dekadencia korszakban eltávolodott egymástól. Hamarosan az optika fejlődése lehetővé tette az árnyékok leküzdését és tükörképek létrehozását. A fotósok azonban az 1880 utáni időszakban elsősorban a fényképekről az árnyék gyors objektívek általi elmozdulásával együtt eltűnt aura szimulálásában látták feladatukat, ahogyan az aura is eltűnt az életből az imperialista burzsoázia elfajulásával – szimulálni mindenkivel. a retusálás trükkjei, az úgynevezett gumiarábikum pecsét vonásaiban. Így vált divatossá a mesterséges tükröződésekkel megszakított alkonyati tónus, különösen a szecessziós stílusban; A szürkületi világítás ellenére azonban egyre világosabban jelezték azt a pózt, amelynek mozdulatlansága elárulja e generáció tehetetlenségét a technológiai fejlődéssel szemben.

Felkészítő: Kamil Recht. A korabeli sajtó „semmit sem tudott arról az emberről, aki a művészeti műtermekben járkált fényképeivel, és szinte semmiért, néhány érméért odaadta azokat, gyakran azon képeslapok árán, amelyek a század elején olyan gyönyörű jeleneteket ábrázoltak éjszakai város festett holddal. Elérte a legfelsőbb kiválóság pólusát; de a mindig árnyékban tartó nagy mester makacs szerénységéből nem akarta oda kitűzni zászlaját. Így néhányan egy olyan pólus felfedezőjének tekinthetik magukat, amelyet Atget már meglátogatott.” Valóban: Atget párizsi fotói a szürrealista fotózás előképei, az egyetlen igazán erős oszlop élcsapata, amelyet a szürrealizmus képes volt előrelépni. Elsőként fertőtlenítette azt a fullasztó légkört, amit a dekadens korszak fényképes portréja terjesztett körülötte. Megtisztította ezt a légkört, megtisztította: elkezdte felszabadítani a témát az aurától, amely a legkorábbi fotográfiai iskola kétségtelen érdeme volt. Amikor a „Bifur” vagy a „Variété” avantgárd magazinok „Westminster”, „Lille”, „Antwerpen” vagy „Wroclaw” felirattal csak fényképeket közölnek a részletekről: most egy korlátdarab, most egy csupasz teteje fa, melynek ágain átvilágít egy utcai lámpa, most tűzfal vagy egy kampó, melyen mentővédő lóg, amelyre a város neve van írva - akkor ez nem más, mint irodalmi játék az Atget által felfedezett motívumokról . Érdekelte az elfeledett és elhagyatott, ezért ezek a fényképek is szembefordulnak a városnevek egzotikus, pompázó, romantikus hangzásával; úgy szívják ki az aurát a valóságból, mint a vizet a süllyedő hajóról.

Eugene Atget. Párizs, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Mi is pontosan az aura? A hely és az idő furcsa összefonódása: egyedi távolságérzékelés, bármilyen közel is legyen a szóban forgó tárgy. Nyári délutáni pihenő közben végignézni egy hegygerinc vonalán a horizonton, vagy egy ágon, amelynek árnyékában a nyaraló tartózkodik, miközben egy pillanat vagy óra a megjelenésükben szerepet játszik, azt jelenti, hogy beszívjuk e hegyek auráját, ezt az ágat. Az a vágy, hogy „közelebb hozzuk a dolgokat” önmagunkhoz, pontosabban a tömegekhez, ugyanolyan szenvedélyes vágy a modern emberben, mint az egyedit bármilyen helyzetben felülmúlni annak szaporodásával. Napról napra ellenállhatatlanabbá válik az az igény, hogy egy tárgyat a képében, sokkal inkább a reprodukciójában kellő közelségben birtokolni kell. A reprodukció pedig, amint azt egy illusztrált hetilap vagy híradó mutatja, kétségtelenül különbözik a képtől. A képen az egyediség és az időtartam olyan szorosan összefügg, mint a mulandóság és az ismétlés a reprodukálásban. Egy tárgy megtisztulása a héjától, az aura elpusztítása annak a felfogásnak a jellegzetes jele, amelyben az azonos típusú érzés mindennel kapcsolatban ezen a világon annyira megnőtt, hogy a szaporodás segítségével egységességet ér el. akár egyedi jelenségektől is. És szinte mindig elhaladtak a „fenséges kilátások és az úgynevezett szimbólumok” mellett, de nem hagyták ki a cipőtartók hosszú sorát, nem mentek el a párizsi udvarok mellett, ahol estétől reggelig sorakoznak a kézikocsik, nem mentek el olyan asztalok mellett, amelyek nem étkezés után takarították el, vagy amelyekben hatalmas mennyiségben halmozódtak fel a piszkos edények, egy bordély mellett, a ki tudja, milyen utcában az 5-ös házban, amint azt a hatalmas ötös is bizonyítja, amely a homlokzat négy különböző pontján pompázik. Furcsa módon ezeken a fényképeken szinte nincsenek emberek. A bástyák közelében lévő Porte d'Arqueil kapuk üresek, a fényűző lépcsőházak üresek, az udvarok üresek, a kávézók teraszai üresek, a Place du Tertre, mint általában. Nem elhagyatottak, hanem lélekhiányosak; a város ezeken a fényképeken kitisztult, mint egy lakás, amelybe még nem költöztek be új lakók. Ezek azok az eredmények, amelyek lehetővé tették a szürreális fotózás számára, hogy gyógyító elidegenedést készítsen az ember és környezete között. Felszabadítja a terepet a politikailag képzett szem számára, amely a részletek pontos tükrözése érdekében mellőz minden intim kapcsolatot.

8 portrésorozatot gyűjtött össze, amelyek semmiben sem maradnak el az olyan erőteljes fiziognómiai galériától, amelyet olyan mesterek nyitottak meg, mint Eisenstein vagy Pudovkin, és ezt tudományos szempontból meg is tette. „Az általa létrehozott gyűjtemény hét csoportból áll, amelyek megfelelnek a fennálló társadalmi rendnek, és 45, egyenként 12 fényképet tartalmazó mappában kellene megjelentetni. Eddig csak egy könyv jelent meg válogatott 60 fényképpel, amely kimeríthetetlen anyagot ad a megfigyelésekhez. "Zander egy paraszttal kezdődik, a földhöz kötött emberrel, végigvezeti a nézőt minden rétegen és szakmai csoporton, a legmagasabb civilizáció képviselőivé emelkedik, és idiótává süllyed." A szerző nem tudósként, nem antropológusok vagy szociológusok tanácsait követve vállalta ezt a kolosszális feladatot, hanem – ahogy az előszó mondja – „közvetlen megfigyelés alapján”. Ezek a megfigyelések kétségtelenül rendkívül előítélettelenek, ráadásul merészek, ugyanakkor azonban kényesek voltak, mégpedig annak szellemében, amit Goethe mondott: „Van egy finom empirizmus, amely a legbensőségesebb módon azonosítja magát a tárggyal, és ezáltal válik igazi elmélet." Ennek megfelelően teljesen jogos, hogy egy megfigyelő, mint Döblin 9 pontosan felhívta a figyelmet ennek a munkának a tudományos vonatkozásaira, és megjegyzi: „Amint az összehasonlító anatómia, amelyen keresztül csak az ember értheti meg a szervek természetét és történetét, ez a fotós az összehasonlító fényképezést választotta, és ezáltal olyan tudományos álláspontra helyezkedett, amely a vele foglalkozók fölé emeli. bizonyos típusú fényképezéssel" Rendkívül sajnálatos lenne, ha a gazdasági viszonyok megakadályoznák ennek a korpusznak a folytatását. A kiadó ezen az általános szemponton kívül még egy konkrét megjelenési motívumot tud felmutatni. A Sanderhez hasonló művek azonnal váratlan jelentőségűvé válhatnak. A számunkra megszokott hatalmi struktúrák változásai létfontosságúvá teszik a fiziognómiai képességek fejlesztését, élesítését. Akár a jobb-, akár a baloldalt képviseli az ember, meg kell szoknia, hogy ebből a szempontból elismerik. Ő maga viszont felismer másokat ilyen módon. Zander alkotása nem csupán egy illusztrált kiadvány, hanem egy oktatási atlasz.

Figyelem! Ez a könyv bevezető részlete.

Ha tetszett a könyv eleje, akkor a teljes verziót megvásárolhatja partnerünktől - a legális tartalmat forgalmazó liters LLC-től.

Három klasszikus esszé („A fotográfia rövid története”, „Párizs – a tizenkilencedik század fővárosa”, „A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korában”), amelyeket a művészetben bekövetkező változások témája egyesít. egyediből tömegessé és reprodukálhatóvá válik. Walter Benjamin (1892–1940) azt javasolja, hogy ezt a folyamatot ne konzervatív álláspontból nézzük, hanem éppen ellenkezőleg, a művészet társadalmi létezésének új formáit, a „tömegnéző” új antropológiáját és egy újat lássunk eredetében. a művészet kommunikatív funkciója a polgári világ terében.

* * *

A könyv adott bevezető részlete A fényképezés rövid története (Walter Benjamin, 2013) könyves partnerünk - a cég literes.

Ez a kiadvány a Garage Center for Contemporary Culture és az Ad Marginem Press LLC közös kiadási programjának részeként jelent meg.

A kiadó köszönetét fejezi ki Pavel Vladyevich Khoroshilovnak a kiadvány fényképészeti anyagainak kiválasztásáért

A fényképezés rövid története

A fényképezés eredetét behálózó köd nem olyan sűrű, mint az, amely a nyomtatás kezdetét eltakarja; Ebben az esetben jobban látszik, hogy abban a pillanatban, amikor beütött a nyitva tartás, többen is megérezték egyszerre; Egymástól függetlenül egy célra törekedtek: a kamera obscurában kapott, legalábbis Leonardo kora óta ismert képek megőrzésére. Amikor körülbelül öt évnyi kutatás után Niépce-nek és Daguerre-nek ez egyszerre sikerült, az állam, kihasználva a feltalálók szabadalmi nehézségeit, beavatkozott ebbe az ügybe, és azt, kártérítést fizetve, a nyilvánosság rangjára emelte. tevékenység. Így megteremtődtek az előfeltételek a hosszú távú felgyorsult fejlődéshez, ami lehetetlenné tette a visszatekintést. Kiderült tehát, hogy a fotográfia felemelkedése és bukása által felvetett történelmi, vagy ha úgy tetszik, filozófiai kérdések évtizedekig megválaszolatlanok maradtak. És ha ma kezdenek megvalósulni, akkor ennek egyértelmű oka van. A legújabb szakirodalom rámutat arra, hogy a fotózás felemelkedése Hill és Cameron, Hugo és Nadar tevékenységével függ össze. 1 - vagyis az első évtizedére esik. De ez az évtized is megelőzte az iparosodást. Ez nem jelenti azt, hogy ebben a korai időszakban a piaci kereskedők és a sarlatánok nem próbálták meg az új technológiát profitforrásként használni; ezt tették, sőt gyakran. De sokkal közelebb állt a vásár művészetéhez - a fotózás a mai napig otthon volt a vásáron -, mint az iparhoz. Az iparág fejlődése ezen a területen a fényképezés névjegykártyák készítéséhez való felhasználásával kezdődött; Jellemző, hogy aki először használta a fotózást erre a célra, milliomos lett. Nem lenne meglepő, ha a fotográfiai gyakorlat azon sajátosságai, amelyek ma először hívják fel figyelmünket a fotográfiának az iparosodás előtti virágzásra, rejtett módon a kapitalista ipar válságával kapcsolódnának. Ez azonban nem könnyíti meg, hogy a régi fotográfiáról szóló, mostanában megjelent csodálatos publikációkban rejlő képek szépsége valóban behatoljon annak lényegébe. A probléma elméleti megértésére tett kísérletek teljesen kezdetlegesek. És bármennyire is folyt a vita erről a kérdésről a múlt században, valójában nem távolodtak el attól a komikus sémától, amellyel a soviniszta röplap, a Leipziger Anzeiger a francia fertőzés terjedését kívánta megállítani. . „A múló elmélkedések megőrzésének vágya – írta az újság – nemcsak lehetetlen, amint az egy alapos német vizsgálat után kiderült, de a puszta vágy, hogy ezt megtegye, istenkáromlás. Az ember Isten hasonlatosságára van teremtve, és Isten képmását egyetlen emberi gép sem tudja megragadni. Hacsak az isteni művész nem meri a mennytől ihletve, mindenféle mechanikus segítség nélkül reprodukálni az isteni-emberi vonásokat a legnagyobb ihlet pillanataiban, és engedelmeskedni zsenialitása legmagasabb rendjének. Ez a filiszter művészetfogalom megnyilvánulása a maga körülményes esetlenségében, amelytől idegen a technológia bármilyen részvétele, és amely az új technológia dacos megjelenésével érzi a végét. Mindazonáltal pontosan erre a fetisisztikus, kezdetben technikaellenes művészetfelfogásra próbáltak közel egy évszázadon át vitát építeni a fotográfia teoretikusai, persze a legcsekélyebb eredmény nélkül. Hiszen éppen a hatóságtól próbálták megszerezni a fotós elismerését, hogy lemondta.

Kérdem én: mi csillogott abban a szemében,

hogyan görbülnek azok a fürtök, árnyékolva az arcot,

hogyan csókolóztak az ajkak, az érzékiség hulláma,

mint láng nélküli füst, szublimál 3 .

Vagy ha megnézzük Doutendey fotós, a költő apja fényképét 4 , amely őt ábrázolja, amikor egy nő vőlegénye volt, akit évekkel később, hatodik gyermekük születése után talált moszkvai lakásukban elvágott erekkel. A képen egymás mellett állnak, úgy tűnik, a férfi tartja őt, de a tekintete mellette szegeződik, és a végzetes távolságba mered. Ha elég sokáig elmerülünk egy ilyen fénykép szemlélődésében, akkor kiderül, hogy itt is milyen szorosan érintkeznek az ellentétek: a legprecízebb technológia olyan mágikus erőt tud adni a munkáinak, amilyennel egy festett kép soha többé nem fog rendelkezni számunkra. . A fotós minden művészete és modellje engedelmessége ellenére a néző fékezhetetlen vonzalmat érez, ami arra kényszeríti, hogy egy ilyen képen keresse a véletlen legkisebb szikráját, itt és most, amellyel a valóság mintha átégette volna a karaktert. a képről, hogy megtaláljuk azt a nem feltűnő helyet, ahol a rég-elmúlt perc létében a jövő most is ott lapul, és olyan beszédesen, hogy visszatekintve felfedezhetjük. Végtére is, a fényképezőgéppel szemben álló természet nem ugyanaz, mint a szemmel; A különbség mindenekelőtt az, hogy az emberi tudat által uralt tér helyét a tudattalan által birtokolt tér foglalja el. Például elég gyakori, hogy még a legdurvább formában is elképzeljük, hogyan járnak az emberek, de valószínűleg semmit sem tudunk arról, hogy mi a helyzetük abban a másodperc töredékében, amikor elkezdenek járni. A fényképezés, segédeszközeivel: rövid záridővel, nagyítással tárja eléje ezt a pozíciót. Ezt az optikai-tudattalant csak az ő segítségével ismeri meg, ahogyan a tudattalant impulzusai körében a pszichoanalízis segítségével. A szervezett struktúrák, sejtek és sejtek, amelyekkel a technológia és az orvostudomány általában foglalkozik, kezdetben mind sokkal közelebb állnak a kamerához, mint egy hangulatos táj vagy egy lélekkeltő portré. Ugyanakkor a fotográfia ebben az anyagban olyan fiziognómiai vonatkozásokat, képi világokat tár fel, amelyek a legkisebb zugokban élnek, érthetőek és olyannyira elzárkóznak, hogy a látomásokba menekülnek, de mára, nagyokká és világosan megfogalmazva, képesek feltárni. a technológia és a mágia, mint történelmi változók közötti különbség. Így például Blosfeldt csodálatos növényfotóival felfedezte az üreges szárban lévő ősi oszlopok alakját, a páfrányban a püspökbotot, a tízszeresére megnagyobbodott gesztenye- és juharcsírában a totemoszlopokat, valamint az áttört gótikát. dísz zsiványlevelekben. 5 . Könnyen elmondható tehát, hogy az olyan fotósok modelljei, mint Hill, nem jártak olyan messze az igazságtól, amikor a „fotózás jelensége” még „nagy titokzatos kalandnak” tűnt; még akkor is, ha számukra ez nem más, mint az a tudat, hogy „olyan apparátus előtt állsz, amely a lehető legrövidebb időn belül képes a látható világ képét létrehozni, olyan képet, amely ugyanolyan élőnek és hitelesnek tűnik, mint maga a természet. ” Hill kamerája állítólag tapintatos visszafogottságot tanúsított. Modellei viszont nem kevésbé visszafogottak; megőriznek egy bizonyos félénkséget a kamera előtt, és viselkedésükből következtethet az egyik későbbi fénykorabeli fotós elve: „Soha ne nézz a kamerába”. Ez azonban nem azt jelentette, hogy az állatok, emberek és kisgyerekek „nézzenek rátok”, amelyekbe a vevő olyan szentségtelenül belekeveredett, és amelyhez nincs jobb kontraszt, mint az a leírás, ahogyan az öreg Doutendai beszél első dagerrotípiák: „Először... az emberek sokáig nem merték megnézni az első fényképeket – számol be –. Bátortalanok voltak az ábrázoltak tisztasága előtt, és készek voltak elhinni, hogy a fényképeken látható apró arcok képesek magukra a nézőre nézni, ilyen volt az első dagerrotípiák szokatlan tisztaságának és életszerűségének lenyűgöző hatása mindenkire.”

David Octavius Hill, Robert Adamson. A madárkalitkában. 1843–1847. Fénynyomat. S. Burasovsky gyűjteménye.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Georges Sand portréja. 1877 [A továbbiakban:] Magángyűjtemény. Moszkva.

És mégis, ami a fotózásban meghatározó, az a fotós hozzáállása a technikájához. Camille Recht ezt elegáns összehasonlítással fejezte ki. „A hegedűsnek először hangot kell teremtenie, azonnal el kell kapnia a hangot; A zongorista megnyom egy billentyűt, és megszólal a hang. A művésznek és a fotósnak is megvannak a maga eszközei. A művész rajza és színezése rokon a hegedűs hangkivonatával, a fotósnak az a közös vonása a zongoristával, hogy cselekedeteit nagymértékben - a hegedűs viszonyaihoz nem hasonlíthatóan - a technológia határozza meg, amely megszabja a maga korlátait. Egyetlen virtuóz zongorista, legyen az maga Paderewski, nem fogja elérni ezt a hírnevet, nem fogja elérni azt a szinte mesés közönségbájt, amelyet Paganini elért és elért. A fényképezésnek azonban, ha ezt az összehasonlítást folytatjuk, megvan a maga Busonija, ez az Atget 7 . Mindketten virtuózok és egyben előfutárok voltak. Közös bennük az a páratlan képesség, hogy belevesszenek mesterségükbe, a legnagyobb precizitással párosulva. Még jellemzőikben is van valami rokon. Atget a mesterségétől undorodó színész volt, aki levette a sminkjét, majd elkezdte ugyanezt tenni a valósággal, megmutatva annak dísztelen arcát. Szegényen és ismeretlenül élt Párizsban, fényképeit szinte semmiért árulta a nála aligha kevésbé különc amatőröknek, és nem is olyan régen búcsút vett az élettől, több mint négyezer fényképből álló gigantikus opuszt hagyva maga után. A New York-i Berenice Abbott gyűjtötte össze ezeket a kártyákat, válogatott művek most jelentek meg egy rendkívül szép könyvben, amelyet Camille Recht készített. A korabeli sajtó „semmit sem tudott arról az emberről, aki a művészeti műtermekben járkált fényképeivel, és szinte semmiért, néhány érméért odaadta azokat, gyakran azon képeslapok árán, amelyek a század elején olyan gyönyörű jeleneteket ábrázoltak éjszakai város festett holddal. Elérte a legfelsőbb kiválóság pólusát; de a mindig árnyékban tartó nagy mester makacs szerénységéből nem akarta oda kitűzni zászlaját. Így néhányan egy olyan pólus felfedezőjének tekinthetik magukat, amelyet Atget már meglátogatott.” Valóban: Atget párizsi fotói a szürrealista fotózás előképei, az egyetlen igazán erős oszlop élcsapata, amelyet a szürrealizmus képes volt előrelépni. Elsőként fertőtlenítette azt a fullasztó légkört, amit a dekadens korszak fényképes portréja terjesztett körülötte. Megtisztította ezt a légkört, megtisztította: elkezdte felszabadítani a témát az aurától, amely a legkorábbi fotográfiai iskola kétségtelen érdeme volt. Amikor a „Bifur” vagy a „Variété” avantgárd magazinok „Westminster”, „Lille”, „Antwerpen” vagy „Wroclaw” felirattal csak fényképeket közölnek a részletekről: most egy korlátdarab, most egy csupasz teteje fa, melynek ágain átvilágít egy utcai lámpa, most tűzfal vagy egy kampó, melyen mentővédő lóg, amelyre a város neve van írva - akkor ez nem más, mint irodalmi játék az Atget által felfedezett motívumokról . Érdekelte az elfeledett és elhagyatott, ezért ezek a fényképek is szembefordulnak a városnevek egzotikus, pompázó, romantikus hangzásával; úgy szívják ki az aurát a valóságból, mint a vizet a süllyedő hajóról.

Eugene Atget. Párizs, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Nyilvánvaló, hogy ez az új megjelenés ott alakult ki a legkevésbé, ahol a fotózás korábban a legbiztosabban érezte magát: a fizetett, reprezentatív portrékészítésben. Másrészt az ember elhagyása a fotózás számára szinte lehetetlennek bizonyul. Aki ezt még nem tudta, azt a legjobb orosz filmek tanították meg, amelyek megmutatták, hogy az embert körülvevő környezet és a táj is csak azoknak a fotósoknak tárul fel, akik felfoghatják az emberi arcban megjelenő névtelen tükröződésben. Ennek lehetősége azonban ismét nagyban függ attól, hogy kit forgatnak. Az a nemzedék, amely nem volt megszállottja az ötletnek, hogy az utókor számára fényképeken örökítse meg magát, amikor szembesült ezzel a szükséglettel, inkább hajlamos volt némileg félénken belepréselni ismerős, lakott környezetébe - mint Schopenhauer 1850-es frankfurti fényképén. a karosszéke mélyére - éppen ezért azonban megörökítette önmagával együtt a lemezen és ezt a világot: ez a generáció nem örökölte erényeit. Az orosz játékfilmek évtizedek óta először adtak lehetőséget arra, hogy olyanok is megjelenjenek a kamera előtt, akiknek nincs szükségük fényképeikre. És az emberi arc azonnal új, hatalmas jelentést kapott a fényképen. De ez már nem portré volt. Mi volt az? Egy német fotós kiemelkedő teljesítménye az volt, hogy megválaszolta ezt a kérdést. August Sander 8 portrésorozatot gyűjtött össze, amelyek semmiben sem maradnak el az olyan erőteljes fiziognómiai galériától, amelyet olyan mesterek nyitottak meg, mint Eisenstein vagy Pudovkin, és ezt tudományos szempontból meg is tette. „Az általa létrehozott gyűjtemény hét csoportból áll, amelyek megfelelnek a fennálló társadalmi rendnek, és 45, egyenként 12 fényképet tartalmazó mappában kellene megjelentetni. Eddig csak egy könyv jelent meg válogatott 60 fényképpel, amely kimeríthetetlen anyagot ad a megfigyelésekhez. "Zander egy paraszttal kezdődik, a földhöz kötött emberrel, végigvezeti a nézőt minden rétegen és szakmai csoporton, a legmagasabb civilizáció képviselőivé emelkedik, és idiótává süllyed." A szerző nem tudósként, nem antropológusok vagy szociológusok tanácsait követve vállalta ezt a kolosszális feladatot, hanem – ahogy az előszó mondja – „közvetlen megfigyelés alapján”. Ezek a megfigyelések kétségtelenül rendkívül előítélettelenek, ráadásul merészek, ugyanakkor azonban kényesek voltak, mégpedig annak szellemében, amit Goethe mondott: „Van egy finom empirizmus, amely a legbensőségesebb módon azonosítja magát a tárggyal, és ezáltal válik igazi elmélet." Ennek megfelelően teljesen jogos, hogy egy megfigyelő, mint Döblin 9 pontosan felhívta a figyelmet ennek a munkának a tudományos vonatkozásaira, és megjegyzi: „Amint az összehasonlító anatómia, amelyen keresztül csak az ember értheti meg a szervek természetét és történetét, ez a fotós az összehasonlító fényképezést választotta, és ezáltal olyan tudományos álláspontra helyezkedett, amely a vele foglalkozók fölé emeli. bizonyos típusú fényképezéssel" Rendkívül sajnálatos lenne, ha a gazdasági viszonyok megakadályoznák ennek a korpusznak a folytatását. A kiadó ezen az általános szemponton kívül még egy konkrét megjelenési motívumot tud felmutatni. A Sanderhez hasonló művek azonnal váratlan jelentőségűvé válhatnak. A számunkra megszokott hatalmi struktúrák változásai létfontosságúvá teszik a fiziognómiai képességek fejlesztését, élesítését. Akár a jobb-, akár a baloldalt képviseli az ember, meg kell szoknia, hogy ebből a szempontból elismerik. Ő maga viszont felismer másokat ilyen módon. Zander alkotása nem csupán egy illusztrált kiadvány, hanem egy oktatási atlasz.

augusztus Zander. Cukrász. 1928

Moholy-Nagy László. V. Majakovszkij portréja. 1924

„A mi korszakunkban nincs olyan műalkotás, amelyet olyan gondosan szemlélnénk, mint a saját fényképét, a legközelebbi rokonok és barátok fényképeit, vagy a kedvesét” – írta Lichtwark már 1907-ben, áthelyezve a tanulmányt az esztétikai jellemzők területéről. a társadalmi funkciók területére. Csak ebből a pozícióból tud előrelépni.

E tekintetben lényeges, hogy a vita azokban az esetekben haladt a legkevésbé, ahol a „fényképezés mint művészet” esztétikájáról volt szó, míg például a sokkal kevésbé vitatott társadalmi ténynek, a „művészet mint fotográfia” még csak eleve sem adatott meg. felületes megfontolás. Pedig a műalkotások fényképes reprodukcióinak hatása a művészet funkcióira sokkal fontosabb, mint egy fénykép többé-kevésbé művészi kompozíciója, amely az élet bármely pillanatát „megörökíti”. Valóban, az amatőr fotós, aki sok művészi fényképpel hazatér, nem örvendetes, mint egy vadász, aki lesből olyan mennyiségű vaddal tér vissza, amelynek csak akkor lenne értelme, ha eladná. Úgy tűnik, hamarosan több illusztrált kiadvány lesz, mint vad- és baromfihúst árusító bolt. Arról van szó, hogy „kattintsunk”, mindent leveszünk. A hangsúly azonban teljesen megváltozik, amikor az ember a fotózásról mint művészetről a művészetről mint fényképezésre tér át. Mindenki láthatta, mennyivel könnyebb lencsevégre kapni egy képet, de még inkább egy szobrot, vagy főleg egy építészeti építményt, mint a valóság jelenségeit. Rögtön felmerül a kísértés, hogy ezt a művészi érzék hanyatlásának, kortársai alkalmatlanságának tulajdonítsa. Ennek azonban ellentmond annak megértése, hogy a sokszorosítási technológia fejlődésével nagyjából egy időben hogyan változott a nagy műalkotások felfogása. Nem lehet többé úgy tekinteni rájuk, mint egyes emberek munkáira; olyan erős kollektív alkotásokká váltak, hogy csökkenteni kell őket ahhoz, hogy felszívódjanak. Végső soron a sokszorosítás technikája redukáló technika, és az ember számára elérhetővé teszi a műalkotások feletti elsajátításának azt a fokát, amely nélkül nem használhatók fel.

Ha valami meghatározza a művészet és a fotográfia kapcsolatát ma, az a feloldatlan feszültség, amely a műalkotások fotózása miatt keletkezett köztük. Sokan a képzőművészetből származnak azok közül, akik fotósként meghatározzák ennek a technikának a jelenlegi arcát. Elfordultak tőle, miután megpróbálták élő, világos kapcsolatot teremteni kifejezőeszközei és a modern élet között. Minél élesebben érzékelték a korszellemet, annál kétségesebbé vált számukra a kiindulópont. Akárcsak nyolcvan évvel ezelőtt, a fényképezés vette át a stafétabotot a festészetből. „Az új kreatív lehetőségei” – mondja Moholy-Nagy 10 , - nagyrészt lassan megnyílnak az olyan régi művészeti formák, eszközök és területek felé, amelyek elvileg megsemmisülnek az új megjelenésével, de a készülő új nyomására belekeverednek eufórikus aktiválás. Így például a művészetbe bekerült futurisztikus (statikus) festészet, amely később megsemmisítette azt, a mozgásszinkron, egy pillanatnyi állapot ábrázolásának egyértelműen meghatározott problematikája; és ez abban az időben, amikor a mozit ismerték, de még messze nem értik... Ugyanígy - bizonyos óvatossággal - a mai vizuális-objektív eszközökkel dolgozó művészek egy részét (neoklasszicista és veristák) tekinthetjük a egy új vizuális optikai technika előfutára, amely hamarosan már csak mechanikus technikai eszközöket használ.” És Tristan Tzara 11 1922-ben ezt írta: „Amikor minden, amit művészetnek hívnak, kezdett szenvedni a köszvénytől, a fotós meggyújtotta ezergyertyás lámpáját, és a fényérzékeny papír fokozatosan magába szívta néhány hétköznapi tárgy fekete színét. Felfedezte a gyengéd, szűzies gyors pillantás jelentőségét, amely fontosabb volt minden kompozíciónál, amelyet csodálkozó szemlélődésre mutatnak be nekünk.” Azok a fotósok, akik nem opportunista okokból, nem véletlenül, nem kényelemből kerültek a képzőművészetből a fotográfiába, ma az avantgárdot alkotják kollégáik körében, hiszen alkotó életrajzukkal bizonyos mértékig biztosítottak a modern fotográfia legsúlyosabb veszélye, a kézműves-művészi íz. „A fényképezés mint művészet – mondja Sasha Stone – „nagyon veszélyes terület.

Germaine Croul. A Les Amies sorozatból. RENDBEN. 1924

Kilépve abból a kapcsolatból, amelyben olyan emberek éltek, mint Zander, Germaine Krul, Blosfeldt, felszabadulva a fiziognómiai, politikai, tudományos érdekekből, a fényképezés „kreatívvá” válik. Az objektív feladata „események áttekintése” lesz, megjelenik egy bulvárfotóriporter. "A szellem, legyőzve a mechanikát, pontos eredményeit az élet példázataivá alakítja." Minél tovább fejlődik a modern társadalmi struktúra válsága, annál erősebben fagynak meg egyéni mozzanatai, holt ellentmondásokat képezve, annál kreatívabb - legmélyebb lényegében, opció, kontraszt az apja, az utánzat pedig az anyja - fétissé, a vonások. amelyek közül életüket csak a divatos világítás változásának köszönhetik . A kreatív fotózás követi a divatot. „Szép a világ” – pontosan ez a mottója. Feltárul benne a fényképezés, amely kész bármilyen bádogdobozt az univerzumba szerelni, de nem képes megérteni egyetlen emberi kapcsolatot sem, amelybe belép, és amely szomnambulisztikus témáiban inkább előfutárnak bizonyul. romlottságáról, mint a tudásról. Mivel ennek a fotós kreativitásnak az igazi arca a reklám és az asszociáció, jogi ellentéte az expozíció és az építés. Végül is a helyzet – jegyzi meg Brecht – „olyan összetett, mert egy egyszerű / a valóság reprodukciója / nem mond semmit a valóságról, mint valaha. A Krupp-gyárakról vagy az AES-konszernről készült fénykép szinte semmit sem árul el ezekről a szervezetekről. Az igazi valóság átcsúszott a funkcionális birodalmába. Az emberi kapcsolatok tárgyiasítása, például egy gyárban, már nem árulja el ezeket a viszonyokat. Ezért valóban szükséges /valamit építeni/, valamit /mesterséges/, valamit /adott/.” 12 . E fotográfiai konstrukció úttörőinek felkészítése a szürrealisták érdeme. E vita következő szakaszát az orosz filmművészet megjelenése jellemzi. Ez nem túlzás: rendezőinek nagyszerű eredményei csak egy olyan országban voltak lehetségesek, ahol a fényképezés nem a bájra és a sugallatra, hanem a kísérletezésre és a tanulásra irányult.

Grigorij Zimin. Fénykép. 1929–1931

Ebben és csakis ebben az értelemben, abban a lenyűgöző üdvözletben, amelyet az értelmes festmények ügyetlen alkotója, Antoine Wirtz művész köszönt. 13 1855-ben foglalkozott a fényképekkel, valami értelme még felfedezhető. „Néhány évvel ezelőtt századunk dicsőségére megszületett egy gép, amely nap mint nap ámulatba ejti gondolatainkat és megijeszti tekintetünket. Század eltelte előtt ez a gép leváltja a művész számára az ecsetet, palettát, festékeket, ügyességet, tapasztalatot, türelmet, folyékonyságot, reprodukálási pontosságot, színezést, glazúrt, mintát és tökéletességet, a festészet kivonatává válik... Nem igaz, hogy a dagerrotípia megöli a művészetet... Amikor a dagerrotípia felnő, ez a hatalmas gyerek, amikor minden művészete és ereje kifejlődik, akkor a zseni megragadja a tarkójánál, és hangosan felkiált: „Tessék! Most az enyém vagy! Együtt fogunk dolgozni." Ehhez képest milyen józanok, sőt pesszimisták azok a szavak, amelyekkel Baudelaire négy évvel később, az 1859-es Szalonban ismertette olvasóival az új technikát. Ma már aligha lehet őket, mint az imént idézetteket, kis hangsúlyeltolódás nélkül elolvasni. Mindazonáltal, bár ellentétben állnak az utolsó idézettel, teljes mértékben megőrzik jelentésüket, mint a legélesebb szemrehányást minden, a művészi fotográfia bitorlására tett kísérletre. „Ebben a nyomorúságos időben egy új iparág keletkezett, amely nem kis mértékben hozzájárult a hitvány ostobaság megerősödéséhez abban a hitben, hogy a művészet nem más, mint a természet pontos reprodukciója, és nem is lehet más... A bosszúálló isten meghallotta a hangot ebből a tömegből. Daguerre volt a messiása." És tovább: „Ha a fotográfiának megengedik, hogy kiegészítse a művészetet valamelyik funkciójában, a tömegtől érkező természetes szövetséges segítségnek köszönhetően hamarosan teljesen kiszorítja és megsemmisíti. Ezért vissza kell térnie közvetlen felelősségéhez, amely a tudományok és művészetek szolgája.

Csak akkor Wirtz és Baudelaire sem fogta fel a fénykép hitelességéből fakadó jeleket. Nem mindig lehet majd megkerülni őket egy riport segítségével, amelynek kliséire csak azért van szükség, hogy verbális asszociációkat keltsenek a nézőben. A kamera egyre kisebb lesz, növekszik a mulandó és titkos képalkotás képessége, ezeknek a fényképeknek a sokkhatása leállítja a néző asszociációs mechanizmusát. Ebben a pillanatban bekapcsolódik az aláírás, amely az élet minden területére bevonja a fotózást az irodalmiság folyamatába, segítsége nélkül minden fotográfiai konstrukció hiányos marad. Nem véletlenül hasonlították össze Atget fényképeit a tetthelyről készült fényképekkel. De városaink minden szeglete nem bűnügyi helyszín? És a járókelők mindegyike nem részese az incidensnek? Nem a fotósnak – Ogurn és Charuspex leszármazottjának – kellene megállapítania a bűnösséget és megkeresnie a tetteseket? Azt mondják, hogy „nem az lesz az írástudatlan a jövőben, aki nem ismeri az ábécét, hanem az, aki nem ismeri a fényképezést”. De nem tekinthetjük írástudatlannak azt a fotóst, aki nem tudja elolvasni a saját fényképeit? Nem lenne az aláírás elengedhetetlen része egy fénykép elkészítésének? Ezek olyan kérdések, amelyekben felszabadul a történelmi feszültség, a kilencven év távolsága választja el a ma élőket a dagerrotípiától. A felvillanó szikrák fényében előbújnak az első fényképek őseink korának olyan szép és megközelíthetetlen sötétjéből.

Walter Benjamin

A fényképezés rövid története

Ez a kiadvány a Garage Center for Contemporary Culture és az Ad Marginem Press LLC közös kiadási programjának részeként jelent meg.

A kiadó köszönetét fejezi ki Pavel Vladyevich Khoroshilovnak a kiadvány fényképészeti anyagainak kiválasztásáért

A fényképezés rövid története

Kérdem én: mi csillogott abban a szemében,

hogyan görbülnek azok a fürtök, árnyékolva az arcot,

hogyan csókolóztak az ajkak, az érzékiség hulláma,

mint láng nélküli füst, szublimál 3 .

David Octavius Hill, Robert Adamson. A madárkalitkában. 1843–1847. Fénynyomat. S. Burasovsky gyűjteménye.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Georges Sand portréja. 1877 [A továbbiakban:] Magángyűjtemény. Moszkva.

És mégis, ami a fotózásban meghatározó, az a fotós hozzáállása a technikájához. Camille Recht ezt elegáns összehasonlítással fejezte ki. „A hegedűsnek először hangot kell teremtenie, azonnal el kell kapnia a hangot; A zongorista megnyom egy billentyűt, és megszólal a hang. A művésznek és a fotósnak is megvannak a maga eszközei. A művész rajza és színezése rokon a hegedűs hangkivonatával, a fotósnak az a közös vonása a zongoristával, hogy cselekedeteit nagymértékben - a hegedűs viszonyaihoz nem hasonlíthatóan - a technológia határozza meg, amely megszabja a maga korlátait. Egyetlen virtuóz zongorista, legyen az maga Paderewski, nem fogja elérni ezt a hírnevet, nem fogja elérni azt a szinte mesés közönségbájt, amelyet Paganini elért és elért. A fényképezésnek azonban, ha ezt az összehasonlítást folytatjuk, megvan a maga Busonija, ez az Atget 7 . Mindketten virtuózok és egyben előfutárok voltak. Közös bennük az a páratlan képesség, hogy belevesszenek mesterségükbe, a legnagyobb precizitással párosulva. Még jellemzőikben is van valami rokon. Atget a mesterségétől undorodó színész volt, aki levette a sminkjét, majd elkezdte ugyanezt tenni a valósággal, megmutatva annak dísztelen arcát. Szegényen és ismeretlenül élt Párizsban, fényképeit szinte semmiért árulta a nála aligha kevésbé különc amatőröknek, és nem is olyan régen búcsút vett az élettől, több mint négyezer fényképből álló gigantikus opuszt hagyva maga után. A New York-i Berenice Abbott gyűjtötte össze ezeket a kártyákat, válogatott művek most jelentek meg egy rendkívül szép könyvben, amelyet Camille Recht készített. A korabeli sajtó „semmit sem tudott arról az emberről, aki a művészeti műtermekben járkált fényképeivel, és szinte semmiért, néhány érméért odaadta azokat, gyakran azon képeslapok árán, amelyek a század elején olyan gyönyörű jeleneteket ábrázoltak éjszakai város festett holddal. Elérte a legfelsőbb kiválóság pólusát; de a mindig árnyékban tartó nagy mester makacs szerénységéből nem akarta oda kitűzni zászlaját. Így néhányan egy olyan pólus felfedezőjének tekinthetik magukat, amelyet Atget már meglátogatott.” Valóban: Atget párizsi fotói a szürrealista fotózás előképei, az egyetlen igazán erős oszlop élcsapata, amelyet a szürrealizmus képes volt előrelépni. Elsőként fertőtlenítette azt a fullasztó légkört, amit a dekadens korszak fényképes portréja terjesztett körülötte. Megtisztította ezt a légkört, megtisztította: elkezdte felszabadítani a témát az aurától, amely a legkorábbi fotográfiai iskola kétségtelen érdeme volt. Amikor a „Bifur” vagy a „Variete” avantgárd magazinok „Westminster”, „Lille”, „Antwerpen” vagy „Wroclaw” felirattal csak fényképeket közölnek a részletekről: most egy korlátdarab, most egy csupasz teteje fa, melynek ágain átvilágít egy utcai lámpa, most tűzfal vagy egy kampó, melyen mentővédő lóg, amelyre a város neve van írva - akkor ez nem más, mint irodalmi játék az Atget által felfedezett motívumokról . Érdekelte az elfeledett és elhagyatott, ezért ezek a fényképek is szembefordulnak a városnevek egzotikus, pompázó, romantikus hangzásával; úgy szívják ki az aurát a valóságból, mint a vizet a süllyedő hajóról.

Eugene Atget. Párizs, rue des Franc-Bourgeois. 1899

augusztus Zander. Cukrász. 1928

Moholy-Nagy László. V. Majakovszkij portréja. 1924

Germaine Croul. A Les Amies sorozatból. RENDBEN. 1924

Grigorij Zimin. Fénykép. 1929–1931

Párizs - a tizenkilencedik század fővárosa

Kék vizek, rózsaszín virágok;

Az este a szemek ünnepe;

A fontos hölgyek járnak először,

Az egyszerűbb hölgyek követik őket.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris capitate de la France (1897)

I. Fourier vagy passzusok

De ces palais les colonnes magiques

A l'amatőr montrent de toutes részek

Dans les objets, qu’etalent leurs portiques

Que I'industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) 1

A párizsi passzusok többsége az 1822 utáni másfél évtizedben keletkezett. Megjelenésük első feltétele a textilkereskedelem felemelkedése volt. Megjelennek a Magasins de nouveaute 2 , az első kiskereskedelmi egységek, amelyek meglehetősen nagy raktárakkal rendelkeztek ugyanabban a helyiségben. Ők voltak az áruházak előfutárai. Ez volt az az idő, amikor Balzac ezt írta: „Le grand poemé de l’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis” 3 . Az árkádok a luxuscikkek kereskedelmének központjai. Amikor elkészültek, a művészet a kereskedő szolgálatába kerül. A kortársak soha nem fáradnak bele abba, hogy csodálják őket. Sokáig vonzzák a látogatókat. Az egyik párizsi illusztrált kalauz ezt írja: „Ezek az átjárók, az ipari kényelem legújabb találmánya, üvegtetős, márványburkolatú átjárók egész házcsoporton, amelyek tulajdonosai összefogtak egy ilyen vállalkozás érdekében. Ezeknek a folyosóknak a két oldalán, amelyekbe felülről esik a fény, ott vannak a legfényűzőbb üzletek, úgyhogy egy ilyen folyosó egy város, sőt az egész világ kicsiben." A járatokban az első gázlámpákat szerelték fel.

Az átjárók megjelenésének második előfeltétele a fémszerkezetek építőipari használatának kezdete volt. Az empire stílus szempontjából ennek a technikának az építészet ókori görög szellemiségű megújításához kellett volna hozzájárulnia. Az építészeti teoretikus Bötticher általános meggyőződését fejezi ki, amikor azt mondja, hogy „az új rendszer művészi formái tekintetében” a „hellenisztikus modell formai elvének” kell érvényesülnie. Az empire stílus a forradalmi terrorizmus stílusa, amely számára az állam öncél. Amilyen kevéssé értette Napóleon az állam funkcionális természetét a burzsoázia osztályuralmának eszközeként, úgy korának építészei a vas funkcionális természetét, amellyel az építészetben a konstruktív elv dominanciája kezdődik. Ezek az építészek a tartógerendáknak pompeusi oszlopok, a gyárépületeknek pedig lakóépületek megjelenését adták, ahogy később az első vasútállomások utánozták a svájci stílusú tájházakat. "A tervezés átveszi a tudatalatti szerepét." A forradalmi háborúkból eredő mérnök koncepció azonban egyre jelentősebbé válik, harc kezdődik a tervező és a lakberendező, az Ecole Polytechnique és az Ecole des Beaux-Arts között. 4 .

Az építészet történetében először jelenik meg egy mesterséges építőanyag – a vas. Fejlesztésnek van kitéve, amelynek üteme az évszázad előrehaladtával növekszik. A fejlődés döntő lendülete az volt, hogy az 1820-as évek végétől próbálkozott mozdonyok csak vassíneken közlekedhettek. A sín lesz az első szerelt rész, a gerenda elődje. A vasat kerülik a lakóépületek építésénél, és használják árkádokban, kiállítótermekben, pályaudvarokon – ideiglenes használatba vételre szánt épületekben. Ezzel párhuzamosan az üveg építészeti szférája is bővül. Intenzív építőanyag-használatának társadalmi előfeltételei azonban csak egy évszázaddal később jelentek meg. Még mindig Scherbart üvegépítészetében (1914) 5 alkalmazása egy irodalmi utópia része.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir! 6

Egy új termelőeszköz formája, amely eleinte még a régi formáját ismétli (Marx) 7 , a kollektív tudatban olyan képeknek felelnek meg, amelyekben az újat áthatja a régi. Ezek a képek a vágyak kifejezői, és a kollektíva igyekszik leküzdeni vagy enyhíteni bennük a társadalmi termék befejezetlenségét, valamint a társadalmi termelési mód hiányosságait. Ugyanakkor ezek a látomások azt a tartós vágyat fejezik ki, hogy elhatárolódjanak az elavulttól – és ez azt jelenti: a közvetlen múlttól. Ezek a tendenciák fantasztikus képeket küldenek, amelyeket az új életre kelt, vissza a visszavonhatatlanul múltba. Abban a vízióban, amelyben minden korszak szeme előtt a következő korszak jelenik meg, ez az azt követő korszak egyesül a primitív múlt elemeivel, vagyis egy osztály nélküli társadalommal. A kollektíva tudattalanjában tárolt primitív tapasztalat az újjal kombinálva egy utópiát szül, amely ezernyi életkonfigurációban hagy nyomot a hosszú távú épületektől a múló divatig.

Ezek a kapcsolatok Fourier utópiájában nyilvánulnak meg. Belső impulzusa a gépek megjelenése. De ez nem fejeződik ki közvetlenül a képeiben; a kereskedelmi vállalkozás erkölcstelenségéből és a szolgálatában álló pszeudo-erkölcsből indulnak ki. A falanszternek vissza kell juttatnia az embereket egy olyan helyzetbe, amelyben az erkölcs szükségtelennek bizonyul. Rendkívül összetett szervezete gépezetnek bizonyul. A szenvedélyek fogaskerekei, a mechanikus és érdekfeszítő szenvedélyek szoros kölcsönhatása a pszichológiai anyagokon alapuló gépezet primitív hasonlatát képviseli. Ez az emberekből álló mechanizmus egy országot hoz létre tejfolyókkal és kocsonyapartokkal, egy ősi álom, amelyet Fourier utópiája új élettel töltött meg.

Ismeretlen fotós. Párizs. Eiffel-torony. 1889 után

A passzusokban Fourier a falanszter építészeti kánonját látta. Figyelemre méltó reakciós átalakulásuk: a kereskedési céllal létrehozott Fourier-járatok lakóterekké alakulnak. Phalanster az átjárók városa. Fourier a szigorú birodalmi formák közepette egy színes biedermeier idillt épít fel. Kifakult fénye ma is érezhető Zolán. Felveszi Fourier ötleteit a Labourban, búcsút mond a Thérèse Raquin szövegrészeitől. Marx a Karl Grünnel folytatott vitában Fourier védelmére kelt, hangsúlyozva az általa alkotott „emberi élet grandiózus képét”. 8 . Fourier humorára is odafigyelt. Valójában Jean Paul a „Levanban” éppúgy rokon Fourier-vel, a tanárral, mint Scherbart „Üvegarchitektúrájában” az utópisztikus Fourier-val.

II. Daguerre, vagy panorámák

Soleil, prends garde a toi!

A.J. Wiertz. OEuvres literaires (Párizs, 1870) 9

Ahogy az építészet kezdi túlnőni a művészetet fejlődésében, ugyanez történik a panorámafestészettel is. A panorámák elkészítésének csúcspontja egybeesik a szövegrészek megjelenésével. Fáradhatatlan volt a vágy, hogy a panorámákat művészi technikák segítségével a természet tökéletes utánzatává alakítsák. Megkísérelték újrateremteni a napközbeni világítás változását, a Hold felkelőjét és a vízesés hangját. David 10 azt tanácsolja tanítványainak, hogy az életből vett vázlatokat használjanak panorámákhoz. A természeti folyamatok megtévesztő utánzatainak létrehozásával a panorámák előrevetítik azt, ami a fotózás után következett – a mozi és a hangmozi.

A panorámával együtt felbukkant a panoráma irodalom. Tartalmazza a „Különféle dolgok könyve”, „A franciák, ahogyan maguk ábrázolják”, „Az ördög Párizsban” és „A nagyváros” című filmeket. Ezek a könyvek előkészítették a kollektív szépirodalmi tevékenység útját, amelynek az 1830-as években Girardin nyitotta meg a tevékenységi terepet az illusztrált lapon. Egyedi esszékből állnak, amelyek anekdotikus formája a panoráma háromdimenziós előterének, az informatív alap pedig a panoráma festői hátterének felel meg. Ez az irodalom társadalmi szempontból is panorámás. A munkás - osztályán kívül - utoljára jelenik meg az idill munkatársaként.

Megjegyzések

H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Fruhzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Lipcse, 1931.

Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Photographische Pfanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. .

E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Párizs, Lipcse, 1930.

A. Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Doblin. Munchen, O.J.

Az ingyenes próbaidőszak vége.

A Garage Kortárs Művészeti Múzeum és az Ad Marginem Kiadó közös kiadói programja

A gyűjtemény Walter Benjamin német filozófus, kritikus, író és műfordító három, a fotográfiának szentelt szövegét mutatja be: „A fényképezés rövid története”, „Párizs – a tizenkilencedik század fővárosa” és „A műalkotás korában” Műszaki reprodukálhatóság”. Az utószót kifejezetten ehhez a kiadáshoz írta a híres fotótörténész, Vlagyimir Levasov.

Az „A Brief History of Photography” (1931) című cikkében Benjamin nem törekedett arra, hogy tiszta képet adjon a fotográfia fejlődéséről százéves fennállása során; A filozófus figyelme a fotográfia megjelenésének a világkultúra egésze szempontjából fontos következményeire irányul: „A reprodukciós technológia fejlődésével megváltozott a nagy műalkotások megítélése. Nem lehet többé úgy tekinteni rájuk, mint egyes emberek munkáira; olyan erős kollektív alkotásokká váltak, hogy asszimilálni kell őket.” Ebben az esszében Benjamin először felvázol néhány pontot, amelyeket később a leghíresebb esszéjében, a „Műalkotás...”-ban fejtett ki, különösen az aura híres fogalmát. Megjegyzései érdekesek a korai fotográfia technikai alapjainak aurájának kialakulására gyakorolt hatásáról, az egyes műfajokról és a fényképezés sajátos mestereiről, például David Octavius Hillről, August Sanderről és Eugene Atgetről (a szürrealizmus előfutára) , Benjamin szerint).

A „Párizs – a tizenkilencedik század fővárosa” című cikkében (1935) Benjamin a művészet és a technológia új kapcsolatáról ír a gyors technológiai fejlődés korszakában – nemcsak a fotózásról, hanem az építészetről is, amelyben először időben elkezdtek mesterséges építőanyagot - vasat - használni a képi panorámák feltalálásáról, a szórakoztatóipar megjelenéséről a 19. századi világkiállításokon. A fotográfia megjelenése a szerző szerint hozzájárul a képi nyelv megújításához, a formai keresésekhez, hiszen elterjedésével a festészet információs értéke csökken, és a realizmustól el kell távolodnia „olyan területekre, ahová a fotográfia még nem tudja követni. ”; Így keletkezik a kép színelemeinek hangsúlyozása, az impresszionizmus, majd a kubizmus.
A fotográfia pedig a 19. században élesen kibővítette kereskedelmi alkalmazási körét, aminek következtében Benjamin szerint az alkotótevékenység elszakadt a művészettől és piacra lépése. Kísérletként a művészetet megvédeni a technológiai haladás befolyásától, tiltakozásul a piac hatalma ellen ugyanebben a korszakban megjelent a „tiszta művészet”, a „művészet a művészetért” elmélete.

A gyűjteményt Benjamin leghíresebb munkája, „A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában” (1936) zárja. Ebben alakította ki az auráról alkotott elképzelését - a műalkotás „itt és most”, egyedi térben és időben való létezését, amely meghatározza hitelességének fogalmát. A szaporodás tönkreteszi az aurát, semmissé teszi a történeti értékét, tehát a dolog tekintélyét.

Benjamin úgy véli, hogy az aura felbomlása társadalmilag kondicionált, ez a folyamat a tömegek növekvő jelentőségének növekedésével kapcsolatos két körülményen alapul, amelyeket a „szenvedélyes vágy jellemez, hogy elfogadás útján legyőzzük bármely adott dolog egyediségét. szaporodásának... az „ugyanazon típus iránti ízlés a világon” annyira felerősödött, hogy a tömegek ezt az azonosságot még az egyedi jelenségekből is ki akarják kicsikarni a szaporodás segítségével. A tömegeknek a művészet szerepére gyakorolt növekvő befolyása nem érdekli a marxista gondolkodót: „A tömegek az a mátrix, amelyből pillanatnyilag minden, a műalkotásokkal szembeni megszokott attitűd elfajulva jön ki. A mennyiségből minőség lett: a résztvevők számának igen jelentős növekedése a részvételi mód megváltozásához vezetett.” A tömegek a művészet kollektív, nem pedig személyes felfogására, felületes szórakoztatásra, nem pedig egy műben való elmélyülésre törekednek – innen ered a mozi népszerűsége a festészet rovására.

Benjamin fontosnak tartja a műalkotás funkcióinak időbeli változásának tendenciáját, nevezetesen rituális, kultikus funkciójának gyengülését, expozíciós funkciójának növekedését. Ám a reprodukciós technológia – a fotográfia – megjelenésével a filozófus szerint „a művészet teljes társadalmi funkciója átalakul. A rituális alapozás helyét egy másik gyakorlati tevékenység veszi át: a politikai. Ebben a szellemben érdekes elgondolkodni a fasizmus és a kommunizmus közötti alapvető különbségeken a politika és a művészet megközelítésében, különösen, ha felismerjük, ahogy Benjamin teszi, a háború esztétizálásának szélsőséges fokát a politikában.

A szerzőről

Walter Benjamin(1892-1940) - német filozófus, kultúrteoretikus, irodalomkritikus, író és műfordító. A korai műveket a német romantikának, különösen Goethének és a német barokk drámának szentelik. Benjamin „A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában” című esszéjével vált híressé, amely jelentős hatással volt az európai esztétikai elméletre, valamint a posztumusz megjelent „A történelem fogalmáról” című szövegével.

Walter Benjamin

A fényképezés rövid története

Ez a kiadvány a Garage Center for Contemporary Culture és az Ad Marginem Press LLC közös kiadási programjának részeként jelent meg.

A kiadó köszönetét fejezi ki Pavel Vladyevich Khoroshilovnak a kiadvány fényképészeti anyagainak kiválasztásáért

A fényképezés rövid története

Egészen más szellemiség árad abból a beszédből, amelyet Arago fizikus 1839. július 3-án tartott a képviselőházban Daguerre találmányának védelmezőjeként. Ami figyelemre méltó ebben a beszédben, az az, ahogyan összekapcsolja a találmányt az emberi tevékenység minden aspektusával. A benne kibontakozó panoráma elég széles ahhoz, hogy a festészet általi fényképezés kétes áldása - ami itt sem kerülhetett el - jelentéktelennek bizonyult, de a felfedezés valódi jelentőségének várakozása teljesen feltárult. „Amikor egy új hangszer feltalálói a természet tanulmányozására használják – mondja Arago –, mindig kiderül, hogy az, amit vártak, csak egy kis része a későbbi felfedezések sorozatának, amelyeket ez a műszer indított el.” Ez a beszéd széles körben áttekinti az új technológia alkalmazási területét az asztrofizikától a filológiáig: a csillagfényképezés kilátásai mellett ott van az egyiptomi hieroglifák korpuszának létrehozásának ötlete. Daguerre fényképei jódozott ezüstlemezek voltak, amelyeket egy camera obscurában exponáltak; addig kellett forgatni őket, amíg egy bizonyos szögből lágyszürke képet nem lehetett látni. Egyediek voltak; Átlagosan egy lemez 25 aranyfrankba került 1839-ben. Gyakran úgy tartották, mint az ékszereket, luxusdobozokban. Néhány művész kezében azonban technikai segédeszközzé váltak. Ahogyan hetven évvel később Utrillo2 nem az életből, hanem képeslapokból rajzolta bájos képeit a párizsi külvárosi házakról, úgy a neves angol portréművész, David Octavius Hill portréfotók egész sorát használta fel az első tábornok faliképéhez. A skót egyház zsinata 1843-ban. Ezeket a fényképeket azonban ő maga készítette. És ezek az egyszerű, nem kíváncsi szemeknek szánt technikai segédeszközök biztosították nevének helyét a történelemben, miközben festményei a feledés homályába merültek. Mégis, ezeknél a fényképes portrésorozatoknál mélyebben, néhány dokumentumfotó egy új technikát mutat be: ezek névtelen emberek képei, nem portrék. Az ilyen képek már régóta léteznek képi formában. Ha a festményeket a házban tartották, akkor időnként valaki megkérdezte, hogy kit ábrázoltak rajtuk. Két-három generációval később ez az érdeklődés megszűnt: a festmények, ha megtartják jelentésüket, csak a festő művészetének bizonyítékaként tartják meg. A fotográfia megjelenésével azonban valami új és rendkívüli jelenik meg: a New Haven-i halász fényképén, aki ilyen laza és csábító szerénységgel néz le, marad valami azon túl, amit Hill fotós művészete kimeríthet, valami, ami nem szűnik meg, makacsul kérdezi annak a nevét, aki akkor élt és továbbra is itt van, és soha nem fog beleegyezni abba, hogy teljesen feloldódjon a „művészetben”.

Kérdem én: mi csillogott abban a szemében,
hogyan görbülnek azok a fürtök, árnyékolva az arcot,
hogyan csókolóztak az ajkak, az érzékiség hulláma,
mint láng nélküli füst, szublimál 3 .