ვალტერ ბენიამინი. ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია. ვალტერ ბენჯამინი ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია ვალტერ ბენჯამინის აღწერა

ამჟამინდელი გვერდი: 1 (წიგნს აქვს სულ 8 გვერდი) [ხელმისაწვდომია საკითხავი პასაჟი: 1 გვერდი]

ვალტერ ბენიამინი
ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია

ეს პუბლიკაცია გამოიცა Garage Center for Contemporary Culture-ისა და შპს Ad Marginem Press-ის ერთობლივი საგამომცემლო პროგრამის ფარგლებში.

გამომცემლობა მადლობას უხდის პაველ ვლადიევიჩ ხოროშილოვს ამ გამოცემისთვის ფოტომასალების შერჩევისთვის.

Ყველა უფლება დაცულია. ამ წიგნის ელექტრონული ვერსიის არც ერთი ნაწილის რეპროდუცირება არ შეიძლება რაიმე ფორმით ან რაიმე საშუალებით, მათ შორის ინტერნეტში ან კორპორატიულ ქსელებში განთავსება, პირადი ან საჯარო გამოყენებისთვის საავტორო უფლებების მფლობელის წერილობითი ნებართვის გარეშე.

ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია

ჭეშმარიტად შეაღწიოს მის არსში. პრობლემის თეორიული გაგების მცდელობები სრულიად რუდიმენტულია. და რამდენიც არ უნდა გაგრძელდეს ამ საკითხზე დებატები გასულ საუკუნეში, ისინი, ფაქტობრივად, არ ჩამოშორდნენ იმ კომიკურ სქემას, რომლის დახმარებითაც შოვინისტური ბროშურა, Leipziger Anzeiger, აპირებდა შეეჩერებინა ფრანგული ინფექციის გავრცელება. . ”სწრაფი ასახვის შენარჩუნების სურვილი, - წერდა გაზეთი, - არა მხოლოდ შეუძლებელია, როგორც გაირკვა საფუძვლიანი გერმანული გამოძიების შემდეგ, არამედ მხოლოდ ამის გაკეთების სურვილი არის მკრეხელობა. ადამიანი ღმერთის მსგავსებით არის შექმნილი და ღვთის ხატება ვერც ერთმა ადამიანურმა მანქანამ ვერ დაიპყრო. თუ ღვთაებრივი ხელოვანი ვერ გაბედავს, ზეცით შთაგონებული, ღვთაებრივ-ადამიანური თვისებების რეპროდუცირება ყოველგვარი მექანიკური დახმარების გარეშე უმაღლესი შთაგონების მომენტებში და თავისი გენიოსის უმაღლესი წესრიგის მორჩილებით. ეს არის ხელოვნების ფილისტიმური კონცეფციის გამოვლინება მთელი მისი მძიმე მოუხერხებელობით, კონცეფცია, რომლისთვისაც უცხოა ტექნოლოგიის ნებისმიერი მონაწილეობა და რომელიც გრძნობს მის დასასრულის მიახლოებას ახალი ტექნოლოგიების გამომწვევი იერსახით. მიუხედავად ამისა, ხელოვნების სწორედ ამ ფეტიშისტური, თავდაპირველად ანტიტექნიკური კონცეფცია იყო, რაზეც ფოტოგრაფიის თეორეტიკოსები ცდილობდნენ დისკუსიის აგებას თითქმის საუკუნის მანძილზე, რა თქმა უნდა - ოდნავი შედეგის გარეშე. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ მიეღოთ ფოტოგრაფის აღიარება იმ ავტორიტეტისგან, რომელსაც ის გააუქმებდა.

სრულიად განსხვავებული სულისკვეთება გამოდის იმ სიტყვიდან, რომელიც ფიზიკოსმა არაგომ წარმოთქვა 1839 წლის 3 ივლისს დეპუტატთა პალატაში, როგორც დაგერის გამოგონების დამცველმა. ამ მეტყველებაში აღსანიშნავია ის, თუ როგორ აკავშირებს იგი გამოგონებას ადამიანის საქმიანობის ყველა ასპექტთან. მასში გაშლილი პანორამა საკმარისად ფართოა, რომ მხატვრობით ფოტოგრაფიის საეჭვო კურთხევა - რომლის თავიდან აცილებაც აქაც ვერ მოხერხდა - უმნიშვნელო აღმოჩნდა, მაგრამ აღმოჩენის რეალური მნიშვნელობის მოლოდინი სრულად გამოვლინდა. „როდესაც ახალი ინსტრუმენტის გამომგონებლები, - ამბობს არაგო, - იყენებენ მას ბუნების შესასწავლად, ყოველთვის აღმოჩნდება, რომ ის, რასაც ისინი ელოდნენ, მხოლოდ მცირე ნაწილია იმ შემდგომ აღმოჩენებთან შედარებით, რომლებიც ამ ინსტრუმენტმა წამოიწყო. ეს გამოსვლა ფართოდ განიხილავს ახალი ტექნოლოგიების გამოყენების სფეროს ასტროფიზიკიდან ფილოლოგიამდე: ვარსკვლავური ფოტოგრაფიის პერსპექტივის გვერდით არის ეგვიპტური იეროგლიფების კორპუსის შექმნის იდეა. დაგერის ფოტოები იყო იოდირებული ვერცხლის ფირფიტები, რომლებიც გამოსახული იყო კამერის ობსკურაში; ისინი უნდა შემოტრიალებულიყვნენ მანამ, სანამ ნაცრისფერი ნაცრისფერი სურათი გარკვეული კუთხიდან არ დაინახავდა. ისინი უნიკალური იყვნენ; საშუალოდ, ერთი ჩანაწერი 1839 წელს ღირდა 25 ოქრო ფრანკი. ხშირად ინახავდნენ როგორც სამკაულს მდიდრულ საქმეებში. თუმცა, ზოგიერთი ხელოვანის ხელში ისინი გადაიქცნენ ტექნიკურ დახმარებად. ისევე, როგორც სამოცდაათი წლის შემდეგ Utrillo 2 დახატავდა თავის მომხიბვლელ სურათებს პარიზის გარეუბანში მდებარე სახლების არა ცხოვრებიდან, არამედ ღია ბარათებიდან, ასევე ცნობილმა ინგლისელმა პორტრეტისტმა დევიდ ოქტავიუს ჰილმა გამოიყენა პორტრეტული ფოტოების მთელი სერია პირველი კედლის გამოსახულებაზე. შოტლანდიის ეკლესიის გენერალური სინოდი 1843 წ. თუმცა ეს ფოტოები მან თავად გადაიღო. და სწორედ ამ უბრალო ტექნიკურმა საშუალებებმა, რომლებიც არ იყო განკუთვნილი ცნობისმოყვარე თვალებისთვის, მის სახელს ისტორიაში ადგილი უზრუნველჰყო, ხოლო მისი ნახატები დავიწყებას მიეცა. და მაინც, ფოტოგრაფიული პორტრეტების ამ სერიაზე უფრო ღრმად, ზოგიერთ დოკუმენტურ ფოტოში შემოდის ახალი ტექნიკა: ეს არის უსახელო ადამიანების გამოსახულებები და არა პორტრეტები. ასეთი სურათები დიდი ხანია არსებობს ფერწერული ფორმით. თუ ნახატები სახლში ინახებოდა, მაშინ დროდადრო სხვა ვინმე ეკითხებოდა, თუ ვინ იყო მათში გამოსახული. ორი-სამი თაობის შემდეგ ეს ინტერესი გაქრა: ნახატები, თუ ისინი ინარჩუნებენ მნიშვნელობას, ინარჩუნებენ მას მხოლოდ როგორც მტკიცებულება იმისა, ვინც დახატა ისინი. თუმცა, ფოტოგრაფიის მოსვლასთან ერთად, რაღაც ახალი და არაჩვეულებრივი ჩნდება: ნიუ-ჰევენის მეთევზეს ფოტოში, რომელიც ქვემოდან იყურება ასეთი მხიარული და მაცდური მოკრძალებით, რჩება რაღაც იმის მიღმა, რისი ამოწურვაც შეიძლებოდა ფოტოგრაფი ჰილის ხელოვნებით. არ წყვეტს, ჯიუტად იკითხავს იმ ადამიანის სახელს, ვინც მაშინ ცხოვრობდა და აგრძელებს აქ ყოფნას და არასოდეს დათანხმდება მთლიანად დაშლას „ხელოვნებაში“.

მე ვეკითხები: რა იყო ამ თვალის ნაპერწკალი,
როგორ დახვეულა ეს ხვეულები და სახეს ჩრდილავს,
როგორ მაკოცა ტუჩები, ვნებათაღელვის მოზღვავება,
როგორც კვამლი უცეცხლოდ, სუბლიმირებადი 3 .

მისი მცენარეების საოცარი ფოტოებით მე შევძელი აღმომეჩინა უძველესი სვეტების ფორმები ღრუ ღეროებში, ეპისკოპოსის კვერთხი გვიმრაში, ტოტემების ბოძები წაბლისა და ნეკერჩხლის ათჯერ გადიდებულ ყლორტში და აჟურული გოთური ორნამენტი ჩაის ფოთლებში. . 5 . მაშასადამე, სავსებით შესაძლებელია იმის თქმა, რომ ჰილის მსგავსი ფოტოგრაფების მოდელები არც თუ ისე შორს იყვნენ სიმართლისგან, როდესაც „ფოტოგრაფიის ფენომენი“ მათ ჯერ კიდევ „დიდ იდუმალ თავგადასავალად“ ჩანდა; თუნდაც მათთვის ეს სხვა არაფერი იყოს, თუ არა ცნობიერება, რომ თქვენ „დგახართ აპარატის წინაშე, რომელსაც უმოკლეს დროში შეუძლია შექმნას ხილული სამყაროს გამოსახულება, ისეთივე ცოცხალი და ავთენტური, როგორც თავად ბუნება. ” ამბობენ, რომ ჰილის კამერა ტაქტიან თავშეკავებას ავლენდა. მისი მოდელები, თავის მხრივ, არანაკლებ თავშეკავებულები არიან; ისინი ინარჩუნებენ გარკვეულ მორცხვობას კამერის წინაშე და მათი ქცევიდან შეიძლება დავასკვნათ ერთ-ერთი გვიანდელი აყვავებული ფოტოგრაფის პრინციპი „არასოდეს ჩახედო კამერას“. თუმცა, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ძალიან „შეგახედე“ ცხოველებს, ადამიანებს და პატარა ბავშვებს, რომლებშიც მყიდველი ასე უწმინდურად არის შერეული და რომელთა აღწერის მანერაზე უკეთესი კონტრასტი არ არსებობს, რომელშიც მოხუცი დუტენდაი საუბრობს პირველი დაგეროტიპები: ”თავდაპირველად ... ხალხი ვერ ბედავდა, - ამბობს ის, - დიდი ხნის განმავლობაში გადაღებული პირველი ფოტოების დათვალიერება. ისინი მორცხვი იყვნენ გამოსახულების სიცხადემდე და მზად იყვნენ დაეჯერებინათ, რომ ფოტოებზე გამოსახულ პაწაწინა სახეებს შეეძლოთ მნახველის დათვალიერება, ასეთი იყო პირველი დაგეროტიპების უჩვეულო სიცხადისა და სიცოცხლისუნარიანობის განსაცვიფრებელი ეფექტი ყველასთვის.

დევიდ ოქტავიუს ჰილი, რობერტ ადამსონი. ჩიტების გალიაში. 1843–1847 წწ. ფოტოგრავიურა. ს.ბურასოვსკის კრებული.

ეს პირველი რეპროდუცირებული ადამიანები შევიდნენ ფოტოგრაფიის ხედვაში დაუცველად, უფრო სწორად, ხელმოუწერლად. გაზეთები ჯერ კიდევ დიდი ფუფუნება იყო, მათ იშვიათად ყიდულობდნენ და ყველაზე ხშირად კაფეებში ათვალიერებდნენ, ფოტოგრაფია ჯერ კიდევ არ იყო გაზეთების ბიზნესის ნაწილი, ძალიან ცოტას შეეძლო მათი სახელის წაკითხვა გაზეთის გვერდებზე. ადამიანის სახე სიჩუმემ შემოიფარა, რომელშიც მზერა ისვენებდა. მოკლედ, პორტრეტის ამ ხელოვნების ყველა შესაძლებლობა ეფუძნებოდა იმ ფაქტს, რომ ფოტოგრაფია ჯერ არ იყო შეხება აქტუალთან. ჰილის ბევრი ფოტო გადაღებულია ედინბურგის ფრანცისკანურ სასაფლაოზე - ფოტოგრაფიის ძალიან ტიპიური დასაწყისი და კიდევ უფრო აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ მოდელები იქ თავს ისე გრძნობენ როგორც სახლში. ეს სასაფლაო მართლაც ჰგავს ინტერიერს ჰილის ერთ-ერთ ფოტოზე, როგორც განცალკევებულ, შემოღობილ სივრცეს, სადაც კედელს მიყრდნობილი, საფლავის ქვები ამოდის ბალახიდან, ღრუ, ბუხრებივით, რომლებიც ცეცხლოვანი ენების ნაცვლად მუცელში ავლენენ. წარწერების ხაზები. თუმცა, ამ ლოკაციას არასოდეს ექნება ასეთი გავლენა, თუ მისი არჩევანი ტექნიკურად არ იქნებოდა გამართლებული. ადრეული ჩანაწერების სუსტი ფოტომგრძნობელობა საჭიროებდა ხანგრძლივ ექსპოზიციას მდებარეობის გადაღებისთვის. ამავე მიზეზით, სასურველი ჩანდა, რომ გადაღებული ადამიანები მაქსიმალურად იზოლირებულად განთავსდეს ისეთ ადგილას, სადაც არაფერი შეუშლის ხელს მათ კონცენტრაციას. ”გამოხატვის სინთეზი, რომელიც გამოწვეულია იმით, რომ მოდელი დიდხანს უნდა დარჩეს უმოძრაოდ, - ამბობს ორლიკი ადრეული ფოტოგრაფიის შესახებ, - არის მთავარი მიზეზი იმისა, რომ ამ სურათებს, მთელი თავისი სიმარტივით, მოსწონს კარგი ნახატები და ფერწერული პორტრეტები, აქვს უფრო ღრმა გავლენა მაყურებელზე და უფრო გრძელი ექსპოზიცია, ვიდრე გვიანდელ ფოტოებზე. ტექნიკა თავისთავად უბიძგებდა მოდელებს ეცხოვრათ არა მომენტიდან წამამდე, არამედ შეგუებოდნენ თითოეულ მომენტს; ამ ფოტოების ხანგრძლივი ექსპოზიციის დროს, მოდელები თითქოს იზრდებოდნენ გამოსახულებაში და ამით შევიდნენ ყველაზე გადამწყვეტ კონტრასტში კადრში მოცემულ ფენომენებთან, რაც შეესაბამება შეცვლილ გარემოს, რომელშიც, როგორც კრაკაუერმა ზუსტად აღნიშნა, წამის იგივე ნაწილი. რომ ფოტო გაგრძელდება დამოკიდებულია იმაზე, რომ სპორტსმენი ისეთი ცნობილი გახდება, რომ ფოტოგრაფები გადაუღებენ მას სურათებს ილუსტრირებული ყოველკვირეული გაზეთების მითითებით. ყველაფერი ამ ადრეულ ფოტოებზე იყო გრძელვადიან პერსპექტივაზე ორიენტირებული; არა მხოლოდ შეუდარებელი ჯგუფები, რომლებიც შეიკრიბნენ ფოტოებისთვის - და მათი გაუჩინარება იყო ერთ-ერთი ყველაზე საიმედო სიმპტომი იმისა, რაც მოხდა საზოგადოებაში საუკუნის მეორე ნახევარში - ის ნაკეცებიც კი, რომლებშიც იკრიბება ტანსაცმელი ამ სურათებში, უფრო დიდხანს ძლებს. უბრალოდ შეხედეთ შელინგის ხალათს 6 ; ის უდავოდ მზადაა პატრონთან ერთად მარადისობაში წავიდეს, მისი ნაკეცები არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე ფილოსოფოსის სახის ნაოჭები. მოკლედ, ყველაფერი ადასტურებს ბერნარდ ფონ ბრენტანოს სისწორეს, რომელმაც ივარაუდა, რომ "1850 წელს ფოტოგრაფი იყო იმავე სიმაღლეზე, როგორც მისი ინსტრუმენტი" - პირველად და დიდი ხნის განმავლობაში ბოლო.

ამასთან, იმისათვის, რომ სრულად შევაფასოთ დაგერეოტიპის ძლიერი გავლენა მისი აღმოჩენის ეპოქაში, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ჰაერის მხატვრობა იმ დროს დაიწყო, რათა სრულიად ახალი პერსპექტივები გაეხსნა ყველაზე მოწინავე მხატვრებისთვის. გააცნობიერა, რომ სწორედ ამ კუთხით უნდა დაიკავოს ხელკეტი მხატვრობას ფოტოგრაფიამ, არაგო ნათლად ამბობს ჯოვანი ბატისტა პორტას ადრეული ექსპერიმენტებისადმი მიძღვნილ ისტორიულ ესეში: „რაც შეეხება ეფექტს, რომელიც წარმოიქმნება ჩვენი ატმოსფეროს არასრული გამჭვირვალობისგან (და რომელიც არ არის მთლად ზუსტად განსაზღვრული გამოთქმა „აერო პერსპექტივა“), მაშინ ფერწერის ოსტატებსაც არ აქვთ იმედი, რომ კამერა ობსკურა“ - ჩვენ ვსაუბრობთ მასში მიღებული სურათების კოპირებაზე - „შეიძლება დაეხმაროს ამ ეფექტის რეპროდუცირებაში“. იმ მომენტში, როდესაც დაგერმა მოახერხა კამერა ობსკურაში მიღებული სურათების გადაღება, მხატვარი ამ პოსტიდან ტექნიკოსმა ამოიღო. თუმცა ფოტოგრაფიის ნამდვილი მსხვერპლი იყო არა ლანდშაფტის მხატვრობა, არამედ პორტრეტული მინიატურები. მოვლენები იმდენად სწრაფად განვითარდა, რომ უკვე 1840 წლის გარშემო, უთვალავი პორტრეტის მინიატურისტების უმეტესობა გახდა ფოტოგრაფი, ჯერ ფერწერის სამუშაოებთან ერთად და მალევე ექსკლუზიურად. მათი ორიგინალური პროფესიის გამოცდილება სასარგებლო აღმოჩნდა და ეს იყო არა მხატვრული, არამედ ზუსტად ხელნაკეთი სწავლება, რაც უზრუნველყოფდა მათი ფოტოგრაფიის მაღალ დონეს. მხოლოდ თანდათან გაქრა სცენიდან გარდამავალი პერიოდის ეს თაობა; როგორც ჩანს, ამ ადრეულმა ფოტოგრაფებმა - ნადარმა, შტელცნერმა, პირსონმა, ბაიარმა - მიიღეს ბიბლიური პატრიარქების კურთხევა: ისინი ყველა ოთხმოცდაათი თუ ასი წლის ასაკს მიუახლოვდნენ. მაგრამ საბოლოოდ, ბიზნესმენები ყველა მხრიდან შედიოდნენ პროფესიონალ ფოტოგრაფების კლასში და როდესაც ნეგატივების რეტუშირება მაშინ გავრცელდა - ცუდი ფოტოგრაფი მხატვრების შურისძიება - დაიწყო გემოვნების სწრაფი ვარდნა. ეს ის დრო იყო, როცა ფოტოალბომების შევსება დაიწყო. ისინი ყველაზე ხშირად მდებარეობდნენ ბინის ყველაზე არასასიამოვნო ადგილებში, კონსოლზე ან მისაღები ოთახის პატარა მაგიდაზე: ტყავის ფურცლები ამაზრზენი მეტალის კიდეებით და სქელი ფურცლებით ოქროს კიდეებით, რომლებზეც მოთავსებული იყო სულელური ფარდები და მჭიდრო ფიგურები. ხალათები - ბიძია ალექსი და დეიდა რიკენი, ტრუდჰენი, როცა ის ჯერ კიდევ პატარა იყო, მამა პირველ წელს და ბოლოს, სირცხვილის დასასრულებლად, ჩვენ თვითონ: სალონის ტიროლის გამოსახულებით, ტიროლის სიმღერებს მღერის და ქუდს აფრიალებს. მოხატული მთის მწვერვალების ფონი, ან გალანტური მეზღვაურის გამოსახულებით, ფეხები, როგორც ზღვის მგელს შეეფერება, გაშლილი, გაპრიალებულ მოაჯირს ეყრდნობა. ასეთი პორტრეტების აქსესუარები - კვარცხლბეკები, ბალუსტრადები და ოვალური მაგიდები - ჯერ კიდევ მოგვაგონებს იმ დროს, როდესაც ხანგრძლივი ექსპოზიციის გამო საჭირო იყო მოდელებისთვის დამხმარე წერტილების შექმნა, რათა ისინი დიდხანს დარჩნენ უმოძრაოდ. თუ თავიდან იყო საკმარისი მოწყობილობები თავისა და მუხლების დასამაგრებლად, მაშინ მალე "სხვა მოწყობილობები მოჰყვა, მსგავსი, რომლებიც გამოიყენებოდა ცნობილ თვალწარმტაცი სურათებში და, შესაბამისად, "მხატვრული" ჩანდა. პირველ რიგში ეს იყო სვეტი და ფარდა“. უფრო ქმედუნარიანი ხელოსნები იძულებულნი გახდნენ ხმა გამოეცხადებინათ ამ სირცხვილის წინააღმდეგ უკვე 1860-იან წლებში. აი, რას წერდნენ მაშინ ერთ სპეციალურ ინგლისურ პუბლიკაციაში: „თუ სვეტი ნახატებში დამაჯერებლად გამოიყურება, მაშინ მისი გამოყენება ფოტოგრაფიაში აბსურდულია, რადგან ის ჩვეულებრივ ხალიჩაზეა დამონტაჟებული. იმავდროულად, ყველასთვის გასაგებია, რომ ხალიჩა მარმარილოს ან ქვის სვეტის საძირკვლად ვერ გამოდგება“. სწორედ მაშინ გაჩნდა ეს ფოტო სტუდიები ფარდებითა და პალმებით, გობელენებითა და მოლბერტებით, რომლებზეც ძნელი სათქმელია, ტანჯვისთვის იყო თუ ამაღლებისთვის; იქნება ეს წამების პალატა თუ ტახტის ოთახი, კაფკას ადრეული ფოტოსურათი იძლევა განსაცვიფრებელ მტკიცებულებებს მათი საქმიანობის შესახებ. მასში დაახლოებით ექვსი წლის ბიჭი, შემოსილი მჭიდრო, სტრიქონიანი კოსტიუმში, მრავალი ლენტებით, გამოსახულია ზამთრის ბაღის მოგონებად გარემოში. პალმის ტოტები იშლება სიღრმეში. და, თითქოს ეს პლუშუს ტროპიკები კიდევ უფრო დაბნეული და მძიმე გახადოს, მარცხენა ხელში უჭირავს წარმოუდგენლად დიდი ქუდი ფართო კიდით, ესპანურ სტილში. რა თქმა უნდა, ბიჭი ამ გარემოცვაში გაქრებოდა, ზედმეტად სევდიანი თვალები რომ არ დაძლიონ მათზე დაწესებულ სიტუაციაში.

ნადარი (გასპარდ ფელიქს ტურნაჩონი). ჟორჟ სანდის პორტრეტი. 1877 [შემდგომში:] პირადი კოლექცია. მოსკოვი.

თავისი დიდი მწუხარებით, ეს ფოტო ეწინააღმდეგება ადრინდელ ფოტოებს, რომლებშიც ადამიანებს ჯერ არ მიუღიათ დანაკარგისა და განცალკევების ისეთი გამოხატულება, როგორიც ეს ბიჭია. მათ გარშემორტყმული იყო აურა, გარემო, რომელიც მათ მზერას მის გავლისას სისავსეს და თავდაჯერებულობას ანიჭებდა. ისევ და ისევ, ამ მახასიათებლის ტექნიკური ეკვივალენტი აშკარაა; ის მდგომარეობს ყველაზე კაშკაშა შუქიდან ყველაზე ბნელ ჩრდილში გადასვლის აბსოლუტურ უწყვეტობაში. სხვათა შორის, ძველი ტექნოლოგიების ძალების მიერ ახალი მიღწევების მოლოდინის კანონი ამ შემთხვევაშიც გამოიხატება, კერძოდ, იმაში, რომ ძველმა პორტრეტულმა მხატვრობამ, დაცემის წინა დღეს, წარმოშვა არაბული რეზინის უნიკალური ყვავილობა. ბეჭდვა. საუბარი იყო რეპროდუქციის ტექნიკაზე, რომელიც მხოლოდ მოგვიანებით გაერთიანდა ფოტოგრაფიულ რეპროდუქციასთან. როგორც ამ ბეჭდვით შექმნილ გრაფიკულ ფურცლებზე, ჰილის მსგავსი ფოტოგრაფის ფოტოებში, სინათლე ძალით არღვევს სიბნელეს: ორლიკი საუბრობს ხანგრძლივი ექსპოზიციით გამოწვეულ „განზოგადებულ სინათლის კომპოზიციაზე“, რომელიც აძლევს „ამ ადრეულ ფოტოებს მათ თანდაყოლილ სიდიადეს. ” და აღმოჩენის თანამედროვეთა შორის, დელაროშმა უკვე აღნიშნა მანამდე "მიუღწეველი, ბრწყინვალე, არავითარ შემთხვევაში არ არღვევს მასების სიმშვიდეს" ზოგადი შთაბეჭდილება. საუბარია ტექნიკურ საფუძველზე, რომელიც წარმოქმნის აურას. ზოგიერთ ჯგუფურ კადრს განსაკუთრებით აღბეჭდავს წარმავალი ერთობლიობა, რომელიც მოკლედ ჩანს ჩანაწერში, სანამ ის განადგურდება „ორიგინალური კადრით“. სწორედ ეს ატმოსფეროა ელეგანტურად და სიმბოლურად ასახული ფოტოსურათების ხალიჩის უკვე მოძველებული ოვალური ფორმა. ამიტომ, ამ ფოტოგრაფიული ინკუნაბულების სრულ გაუგებრობაზე მიუთითებს მათში „მხატვრული სრულყოფილების“ ან „გემოვნების“ ხაზგასმის სურვილი. ეს ფოტოები გამოჩნდა ოთახებში, რომლებშიც თითოეული კლიენტი, ფოტოგრაფის პირადად, უპირველეს ყოვლისა ხვდებოდა ახალი თაობის ტექნიკოსს, ხოლო თითოეული ფოტოგრაფი, კლიენტის პირად, ხვდებოდა აღმავალი სოციალური კლასის წარმომადგენელს თავისი მახასიათებლებით. აურა, რომელიც მისი ხალათისა და ყელსახვევის ნაკეცებშიც კი ჩანდა. ყოველივე ამის შემდეგ, ეს აურა არ იყო პრიმიტიული კამერის პირდაპირი პროდუქტი. ფაქტია, რომ ამ ადრეულ პერიოდში ობიექტი და მისი გამრავლების ტექნიკა ასე მჭიდროდ ემთხვეოდა ერთმანეთს, ხოლო დეკადანსის შემდგომ პერიოდში ისინი განსხვავდებოდნენ. მალე ოპტიკაში განვითარებულმა განვითარებამ შესაძლებელი გახადა ჩრდილების გადალახვა და სარკისებური გამოსახულების შექმნა. თუმცა, 1880 წლის შემდგომ პერიოდში ფოტოგრაფებმა თავიანთი ამოცანა დაინახეს, ძირითადად, აურას სიმულაციაში, რომელიც გაქრა ფოტოებიდან და ჩრდილის გადაადგილებამ სწრაფი ლინზებით, ისევე როგორც აურა გაქრა ცხოვრებიდან იმპერიალისტური ბურჟუაზიის გადაგვარებით - სიმულაცია ყველასთან. რეტუშის ხრიკები, ე.წ. არაბული ბეჭდის მახასიათებლებში. ამრიგად, ხელოვნური ანარეკლებით შეწყვეტილი ბინდი ტონი მოდური გახდა, განსაკუთრებით არტ ნუვოს სტილში; თუმცა, ბინდის განათების მიუხედავად, სულ უფრო მკაფიოდ იყო მითითებული პოზა, რომლის უმოძრაოობა ღალატობს ამ თაობის უძლურებას ტექნოლოგიური პროგრესის წინაშე.

მოამზადა კამილ რეხტმა. თანამედროვე პრესამ „არაფერი იცოდა ამ კაცის შესახებ, რომელიც დადიოდა სამხატვრო სტუდიებში თავისი ფოტოებით, ჩუქნიდა მათ თითქმის არაფრად, რამდენიმე მონეტისთვის, ხშირად იმ ღია ბარათების ფასად, რომლებიც საუკუნის დასაწყისში ასახავდნენ ასეთი ლამაზი სცენები. ღამის ქალაქი მოხატული მთვარით. მან მიაღწია უზენაესი ბრწყინვალების პოლუსს; მაგრამ დიდი ოსტატის ჯიუტი მოკრძალებიდან, რომელიც მუდამ ჩრდილში ინახავს, არ სურდა იქ თავისი დროშის დადგმა. ასე რომ, ზოგიერთს შეუძლია თავი იმ ბოძის აღმომჩენად მიიჩნიოს, რომელსაც ატგეტი უკვე ეწვია. მართლაც: ატჟეს პარიზის ფოტოები სიურეალისტური ფოტოგრაფიის მოლოდინია, ერთადერთი ჭეშმარიტად ძლიერი სვეტის ავანგარდი, რომლის წინსვლაც სიურრეალიზმმა შეძლო. მან პირველმა მოახდინა დეზინფექცია მახრჩობელა ატმოსფეროს, რომელიც დეკადენტური ეპოქის ფოტოგრაფიულმა პორტრეტმა გაავრცელა მის ირგვლივ. მან განწმინდა ეს ატმოსფერო, მან გაასუფთავა იგი: მან დაიწყო საგნის განთავისუფლება აურისგან, რომელიც შეადგენდა ყველაზე ადრეული ფოტოგრაფიული სკოლის უდავო დამსახურებას. როდესაც ავანგარდული ჟურნალები "Bifur" ან "Variété" აქვეყნებენ წარწერებით "ვესტმინსტერი", "ლილი", "ანტვერპენი" ან "ვროცლავი" მხოლოდ დეტალების ფოტოებს: ახლა ბალუსტრადის ნაჭერი, ახლა შიშველი ზედა. ხე, რომლის ტოტებში ქუჩის ლამპარი ანათებს, ახლა ცეცხლსასროლი კედელი ან კაკალი მასზე ჩამოკიდებული მაშველი, რომელზეც ქალაქის სახელია დაწერილი - მაშინ ეს სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურული პიესა ატგეტის მიერ აღმოჩენილ მოტივებზე. . მას აინტერესებდა მივიწყებული და მიტოვებული და ამიტომ ეს ფოტოებიც ეწინააღმდეგება ქალაქების სახელების ეგზოტიკურ, პომპეზურ, რომანტიკულ ჟღერადობას; ისინი აურას რეალობიდან იწოვენ, როგორც წყალი ჩაძირული გემიდან.

ევგენი ატგეტი. პარიზი, Rue des Franc-Bourgeois. 1899 წ

კონკრეტულად რა არის აურა? ადგილისა და დროის უცნაური შერწყმა: მანძილის უნიკალური შეგრძნება, რაც არ უნდა ახლოს იყოს მოცემული ობიექტი. ზაფხულის შუადღის დროს დასვენების დროს თვალი შეავლო ჰორიზონტზე მთის ქედის ან ტოტის ხაზის გასწვრივ, რომლის ჩრდილშიც დამსვენებელი იმყოფება, ხოლო მათ გარეგნობაში ერთი წამი ან საათია ჩართული, ნიშნავს ამ მთების აურის ჩასუნთქვას. ეს ფილიალი. საკუთარ თავთან, უფრო სწორედ მასებთან „მიახლოების“ სურვილი თანამედროვე ადამიანების ისეთივე ვნებიანი სურვილია, როგორც მისი რეპროდუცირებით ნებისმიერ სიტუაციაში უნიკალურის დაძლევა. დღითი დღე სულ უფრო და უფრო დაუძლეველი ხდება ობიექტის მახლობლად მის გამოსახულებაში, უფრო მეტად რეპროდუქციაში ფლობის მოთხოვნილება. და რეპროდუქცია, როგორც ნაჩვენებია ილუსტრირებული ყოველკვირეული ან ახალი ამბების ფილმში, უდავოდ განსხვავდება გამოსახულებისგან. გამოსახულებაში უნიკალურობა და ხანგრძლივობა ისევე მჭიდრო კავშირშია, როგორც წარმავლობა და გამეორება რეპროდუქციაში. ობიექტის გარსისგან გაწმენდა, აურის განადგურება არის იმ აღქმის დამახასიათებელი ნიშანი, რომელშიც ერთი და იგივე ტიპის გრძნობა ამ სამყაროში ყველაფერთან მიმართებაში იმდენად გაიზარდა, რომ რეპროდუქციის დახმარებით იგი აღწევს ერთგვაროვნებას. თუნდაც უნიკალური ფენომენებიდან. და ასევე თითქმის ყოველთვის გადიოდა „დიდებული ხედებისა და ეგრეთ წოდებული სიმბოლოების გვერდით“, მაგრამ არ გამოტოვებდა ფეხსაცმლის გრძელ რიგს, არ გადიოდა პარიზის ეზოს გვერდით, სადაც საღამოდან დილამდე რიგებად დგას ხელის ურიკები, არ გადიოდა მაგიდებს, რომლებიც არ იყო. ჭამის შემდეგ გაწმენდილი ან დიდი რაოდენობით დაგროვილი ჭუჭყიანი ჭურჭელი, ვინ იცის, რომელ ქუჩაზე ბორდელთან გავიდა ნომერი 5 სახლის, რასაც მოწმობს უზარმაზარი ხუთეული, რომელიც ფანჯრებს ფასადზე ოთხ სხვადასხვა ადგილას. უცნაურად საკმარისია, რომ ამ ფოტოებზე ხალხი თითქმის არ არის. პორტ დ'არკეილის კარიბჭეები ბასტიონებთან ცარიელია, მდიდრული კიბეები ცარიელია, ეზოები ცარიელია, კაფეს ტერასები ცარიელია, Place du Tertre ცარიელია, როგორც ყოველთვის. ისინი არ არიან მიტოვებულნი, არამედ სულით მოკლებულნი; ამ ფოტოებზე ქალაქი გაწმენდილია, როგორც ბინა, რომელშიც ახალი მაცხოვრებლები ჯერ არ გადასულან. ეს ის შედეგებია, რამაც საშუალება მისცა სურეალისტურ ფოტოგრაფიას მოემზადებინა სამკურნალო გაუცხოება ადამიანსა და მის გარემოს შორის. ის ათავისუფლებს ველს პოლიტიკურად გაწვრთნილი თვალისთვის, რომელიც გამოტოვებს ყველა ინტიმურ კავშირს დეტალების ზუსტად ასახვის მიზნით.

8 შეაგროვა პორტრეტების სერია, რომლებიც არანაირად არ ჩამოუვარდება ისეთი ოსტატების მიერ გახსნილ მძლავრ ფიზიონომიურ გალერეას, როგორებიც არიან ეიზენშტეინი ან პუდოვკინი, და მან ეს გააკეთა სამეცნიერო ასპექტში. მის მიერ შექმნილი კრებული შედგება შვიდი ჯგუფისგან, რომლებიც შეესაბამება არსებულ სოციალურ წესრიგს და უნდა გამოქვეყნდეს 45 საქაღალდეში 12 ფოტოსურათისგან. ჯერჯერობით მხოლოდ წიგნი გამოქვეყნებულია შერჩეული 60 ფოტოსურათით, რომელიც ამოუწურავ მასალას იძლევა დაკვირვებისთვის. ”ზანდერი იწყება გლეხით, მიწაზე მიბმული კაცით, მიჰყავს მაყურებელს ყველა ფენაში და პროფესიულ ჯგუფში, ამაღლდება უმაღლესი ცივილიზაციის წარმომადგენლებამდე და ეშვება იდიოტამდე.” ავტორმა ეს კოლოსალური ამოცანა შეასრულა არა როგორც მეცნიერმა, არა როგორც ადამიანმა, რომელიც მიჰყვება ანთროპოლოგების ან სოციოლოგების რჩევებს, არამედ, როგორც წინასიტყვაობაშია ნათქვამი, „პირდაპირ დაკვირვებაზე დაყრდნობით“. ეს დაკვირვებები, უდავოდ, იყო უკიდურესად უწინდებური, უფრო მეტიც, გაბედული, ამავე დროს, თუმცა, და დელიკატური, კერძოდ, გოეთეს ნათქვამის სულისკვეთებით: „არსებობს დელიკატური ემპირიზმი, რომელიც საკუთარ თავს ყველაზე ინტიმურად აიგივებს ობიექტთან და ამით ხდება. რეალური თეორია. ” შესაბამისად, სავსებით ლეგიტიმურია, რომ დამკვირვებელი, როგორიცაა დობლინი 9 ყურადღება გაამახვილა ამ ნაშრომის მეცნიერულ ასპექტებზე და აღნიშნა: „შედარებითი ანატომიის მსგავსად, რომლის მეშვეობითაც მხოლოდ ერთ ადამიანს შეუძლია გაიგოს ორგანოების ბუნება და ისტორია, ამ ფოტოგრაფმა დაიკავა შედარებითი ფოტოგრაფია და ამით დაიკავა სამეცნიერო პოზიცია, რომელიც მას ამაღლებს მათზე მაღლა, ვინც ეხება. კონკრეტული ტიპის ფოტოგრაფიით" უკიდურესად სამწუხარო იქნება, თუ ეკონომიკური პირობები ხელს შეუშლის ამ კორპუსის გაგრძელების გამოქვეყნებას. გამომცემელს შეეძლო, ამ ზოგადი პუნქტის გარდა, მიუთითოს გამოცემის კიდევ ერთი კონკრეტული მოტივი. სანდერის მსგავსი ნამუშევრები შეიძლება მყისიერად მიიღონ მოულოდნელი აქტუალობა. ჩვენთვის ნაცნობი ძალაუფლების სტრუქტურებში ცვლილებები ფიზიოგნომიური შესაძლებლობების განვითარებასა და გამძაფრებას სასიცოცხლო აუცილებლობად აქცევს. მემარჯვენეებს წარმოადგენენ თუ მემარცხენეებს, ის უნდა მიეჩვიოს იმას, რომ ამ კუთხით იქნება აღიარებული. თავის მხრივ, ის თავად ამოიცნობს სხვებს ამ გზით. ზანდერის შემოქმედება არ არის მხოლოდ ილუსტრირებული პუბლიკაცია: ეს არის საგანმანათლებლო ატლასი.

ყურადღება! ეს წიგნის შესავალი ფრაგმენტია.

თუ მოგეწონათ წიგნის დასაწყისი, მაშინ სრული ვერსია შეგიძლიათ შეიძინოთ ჩვენი პარტნიორისგან - იურიდიული შინაარსის დისტრიბუტორი შპს ლიტრებისგან.

სამი კლასიკური ნარკვევი ("ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია", "პარიზი - მეცხრამეტე საუკუნის დედაქალაქი", "ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქციულობის ხანაში"), გაერთიანებულია იმ ცვლილებების თემით, რაც ხდება ხელოვნებაში, როდესაც იგი გადადის უნიკალურიდან მასისკენ და გამეორებადი. ვალტერ ბენიამინი (1892–1940) გვთავაზობს ამ პროცესს არა კონსერვატიული პოზიციიდან შევხედოთ, არამედ, პირიქით, დავინახოთ ხელოვნების სოციალური არსებობის ახალი ფორმები, „მასობრივი მაყურებლის“ ახალი ანთროპოლოგია და ახალი. ხელოვნების კომუნიკაციური ფუნქცია ბურჟუაზიული სამყაროს სივრცეში.

* * *

წიგნის მოცემული შესავალი ფრაგმენტი ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია (ვალტერ ბენჯამინი, 2013)ჩვენი წიგნის პარტნიორის მიერ მოწოდებული კომპანია ლიტრი.

ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია

ნისლი, რომელიც ფარავს ფოტოგრაფიის საწყისებს, არ არის ისეთი სქელი, როგორც ის, რომელიც ფარავს ბეჭდვის საწყისებს; ამ შემთხვევაში უფრო ნათლად ჩანს, რომ გახსნის საათის დაწყების მომენტში ეს ერთდროულად რამდენიმე ადამიანმა იგრძნო; ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად ისინი ერთი მიზნისკენ ისწრაფოდნენ: ლეონარდოს დროიდან ცნობილი კამერა ობსკურაში მიღებული სურათები შეენარჩუნებინათ. როდესაც, დაახლოებით ხუთი წლის ძიების შემდეგ, ნიეპსმა და დაგერმა ეს ერთდროულად მოახერხეს, სახელმწიფო, გამომგონებლების წინაშე არსებული საპატენტო სირთულეებით ისარგებლა, ჩაერია ამ საკითხში და დააწინაურა იგი, გადაუხადა მათ კომპენსაცია, საზოგადოების წოდებაში. აქტივობა. ამრიგად, შეიქმნა წინაპირობები გრძელვადიანი დაჩქარებული განვითარებისთვის, რამაც შეუძლებელი გახადა უკან მიხედვა. ასე რომ, აღმოჩნდა, რომ ისტორიული ან, თუ გირჩევნიათ, ფილოსოფიური კითხვები, რომლებიც წარმოიშვა ფოტოგრაფიის აღმავლობისა და დაცემის შედეგად, ათწლეულების განმავლობაში მოუგვარებელი რჩებოდა. და თუ დღეს ისინი იწყებენ რეალიზებას, მაშინ ამის ნათელი მიზეზი არსებობს. უახლესი ლიტერატურა მიუთითებს იმაზე, რომ ფოტოგრაფიის აღზევება დაკავშირებულია ჰილისა და კამერონის, ჰიუგოსა და ნადარის საქმიანობასთან. 1 - ანუ პირველ ათწლეულზე მოდის. მაგრამ ეს ასევე არის ათწლეული, რომელიც წინ უძღოდა მის ინდუსტრიალიზაციას. ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ადრეულ პერიოდში ბაზრის მოვაჭრეები და შარლატანები არ ცდილობდნენ ახალი ტექნოლოგიების გამოყენებას მოგების წყაროდ; ეს კეთდებოდა და თანაც ხშირად. მაგრამ ეს ბევრად უფრო ახლოს იყო ბაზრობის ხელოვნებასთან - ფოტოგრაფია დღემდე სახლში იყო გამოფენაზე - ვიდრე ინდუსტრიასთან. ინდუსტრიის წინსვლა ამ სფეროში დაიწყო ფოტოგრაფიის გამოყენებით სავიზიტო ბარათების დასამზადებლად; დამახასიათებელია, რომ ადამიანი, ვინც პირველად გამოიყენა ფოტოგრაფია ამ მიზნებისთვის, მილიონერი გახდა. გასაკვირი არ იქნება, თუ ფოტოგრაფიული პრაქტიკის ის თავისებურებები, რომლებიც დღეს პირველად ამახვილებს ჩვენს ყურადღებას ფოტოგრაფიის წინაინდუსტრიულ აყვავებაზე, ფარულად დაკავშირებული იყოს კაპიტალისტური ინდუსტრიის კრიზისთან. თუმცა, ეს არ აადვილებს ძველი ფოტოგრაფიის შესახებ მშვენიერი ბოლო პუბლიკაციების სურათების მშვენიერების გამოყენებას მის არსში შესაღწევად. პრობლემის თეორიული გაგების მცდელობები სრულიად რუდიმენტულია. და რამდენიც არ უნდა გაგრძელდეს ამ საკითხზე დებატები გასულ საუკუნეში, ისინი, ფაქტობრივად, არ ჩამოშორდნენ იმ კომიკურ სქემას, რომლის დახმარებითაც შოვინისტური ბროშურა, Leipziger Anzeiger, აპირებდა შეეჩერებინა ფრანგული ინფექციის გავრცელება. . ”სწრაფი ასახვის შენარჩუნების სურვილი, - წერდა გაზეთი, - არა მხოლოდ შეუძლებელია, როგორც გაირკვა საფუძვლიანი გერმანული გამოძიების შემდეგ, არამედ მხოლოდ ამის გაკეთების სურვილი არის მკრეხელობა. ადამიანი ღმერთის მსგავსებით არის შექმნილი და ღვთის ხატება ვერც ერთმა ადამიანურმა მანქანამ ვერ დაიპყრო. თუ ღვთაებრივი ხელოვანი ვერ გაბედავს, ზეცით შთაგონებული, ღვთაებრივ-ადამიანური თვისებების რეპროდუცირება ყოველგვარი მექანიკური დახმარების გარეშე უმაღლესი შთაგონების მომენტებში და თავისი გენიოსის უმაღლესი წესრიგის მორჩილებით. ეს არის ხელოვნების ფილისტიმური კონცეფციის გამოვლინება მთელი მისი მძიმე მოუხერხებელობით, კონცეფცია, რომლისთვისაც უცხოა ტექნოლოგიის ნებისმიერი მონაწილეობა და რომელიც გრძნობს მის დასასრულის მიახლოებას ახალი ტექნოლოგიების გამომწვევი იერსახით. მიუხედავად ამისა, ხელოვნების სწორედ ამ ფეტიშისტური, თავდაპირველად ანტიტექნიკური კონცეფცია იყო, რაზეც ფოტოგრაფიის თეორეტიკოსები ცდილობდნენ დისკუსიის აგებას თითქმის საუკუნის მანძილზე, რა თქმა უნდა - ოდნავი შედეგის გარეშე. ბოლოს და ბოლოს, ისინი ცდილობდნენ მიეღოთ ფოტოგრაფის აღიარება იმ ავტორიტეტისგან, რომელსაც ის გააუქმებდა.

მე ვეკითხები: რა იყო ამ თვალის ნაპერწკალი,

როგორ დახვეულა ეს ხვეულები და სახეს ჩრდილავს,

როგორ მაკოცა ტუჩები, ვნებათაღელვის მოზღვავება,

როგორც კვამლი უცეცხლოდ, სუბლიმირებადი 3 .

ან თუ გადახედავთ პოეტის მამის ფოტოგრაფ დუტენდის ფოტოს 4 , რომელიც მას ასახავს მაშინ, როცა ის ქალის საქმრო იყო, რომელიც წლების შემდეგ, მეექვსე შვილის დაბადების შემდეგ, მოსკოვის ბინაში ვენებით მოჭრილი იპოვა. ფოტოზე ისინი ერთმანეთის გვერდით დგანან, ის თითქოს ხელში უჭირავს, მაგრამ მზერა მის გვერდით არის მიმართული და საბედისწერო მანძილს ათვალიერებს. თუ საკმარისად დიდხანს ხარ ჩაძირული ასეთი ფოტოს ჭვრეტაში, ცხადი ხდება, რამდენად მჭიდროდ ხვდებიან აქაც საპირისპირო კონტაქტები: ყველაზე ზუსტ ტექნოლოგიას ძალუძს მის ნამუშევრებს მისცეს ჯადოსნური ძალა, რომელიც დახატულ სურათს ჩვენთვის აღარასოდეს ექნება. . ფოტოგრაფის მთელი ხელოვნებისა და მისი მოდელის მორჩილების მიუხედავად, მაყურებელი გრძნობს უკონტროლო მიზიდულობას, რაც აიძულებს ისეთ გამოსახულებაში ეძებოს შემთხვევითობის უმცირესი ნაპერწკალი, აქ და ახლა, რომლითაც რეალობა თითქოს დაწვა პერსონაჟში. გამოსახულების, იმ შეუმჩნეველი ადგილის პოვნა, რომელშიც იმ დიდი ხნის წარსულ წუთში მომავალი კვლავ იმალება ახლა და იმდენად მჭევრმეტყველად, რომ ჩვენ, უკან ვიხედებით, შეგვიძლია მისი აღმოჩენა. ყოველივე ამის შემდეგ, ბუნება კამერის წინაშე არ არის იგივე ბუნება, რაც თვალისკენ არის მიმართული; განსხვავება, უპირველეს ყოვლისა, იმაშია, რომ ადამიანის ცნობიერების მიერ დაუფლებული სივრცის ადგილს არაცნობიერის მიერ დაუფლებული სივრცე იკავებს. მაგალითად, საკმაოდ ხშირია, რომ ჩვენ, თუნდაც უხეშ ფორმაში, წარმოვიდგენთ, როგორ დადიან ადამიანები, მაგრამ ალბათ არაფერი ვიცით იმის შესახებ, თუ როგორია მათი პოზიცია იმ წამის მეასედში, როდესაც ისინი იწყებენ სიარულს. ფოტოგრაფია თავისი დამხმარე საშუალებებით: ჩამკეტის მოკლე სიჩქარით, გადიდებით ავლენს მას ამ პოზიციას. ამ ოპტიკურ-არაცნობიერს ის მხოლოდ მისი დახმარებით იგებს, ისევე როგორც არაცნობიერის შესახებ თავისი იმპულსების სფეროში ფსიქოანალიზის დახმარებით. ორგანიზებული სტრუქტურები, უჯრედები და უჯრედები, რომლებსაც ჩვეულებრივ ეხება ტექნოლოგია და მედიცინა, თავდაპირველად უფრო ახლოს არის კამერასთან, ვიდრე განწყობილი პეიზაჟი ან სულიერი პორტრეტი. ამავდროულად, ფოტოგრაფია ავლენს ამ მატერიალურ ფიზიონომიურ ასპექტებს, ფერწერულ სამყაროებს, რომლებიც ცხოვრობენ ყველაზე პატარა კუთხეებში, გასაგები და იზოლირებულად, იმდენად, რამდენადაც ისინი თავს აფარებენ ხილვებს, მაგრამ ახლა, რაც გახდა დიდი და მკაფიოდ ჩამოყალიბებული, მათ შეუძლიათ გამოავლინონ. განსხვავება ტექნოლოგიასა და მაგიას, როგორც ისტორიულ ცვლადებს შორის. ასე, მაგალითად, ბლოსფელდტმა, თავისი საოცარი მცენარეების ფოტოებით, შეძლო აღმოეჩინა უძველესი სვეტების ფორმები ღრუ ღეროებში, ეპისკოპოსის ჯოხი გვიმრაში, ტოტემური ბოძები წაბლისა და ნეკერჩხლის ათჯერ გადიდებულ ყლორტში და აჟურული გოთური. ორნამენტი ჩაის ფოთლებში. 5 . მაშასადამე, სავსებით შესაძლებელია იმის თქმა, რომ ჰილის მსგავსი ფოტოგრაფების მოდელები არც თუ ისე შორს იყვნენ სიმართლისგან, როდესაც „ფოტოგრაფიის ფენომენი“ მათ ჯერ კიდევ „დიდ იდუმალ თავგადასავალად“ ჩანდა; თუნდაც მათთვის ეს სხვა არაფერი იყოს, თუ არა ცნობიერება, რომ თქვენ „დგახართ აპარატის წინაშე, რომელსაც უმოკლეს დროში შეუძლია შექმნას ხილული სამყაროს გამოსახულება, ისეთივე ცოცხალი და ავთენტური, როგორც თავად ბუნება. ” ამბობენ, რომ ჰილის კამერა ტაქტიან თავშეკავებას ავლენდა. მისი მოდელები, თავის მხრივ, არანაკლებ თავშეკავებულები არიან; ისინი ინარჩუნებენ გარკვეულ მორცხვობას კამერის წინაშე და მათი ქცევიდან შეიძლება დავასკვნათ ერთ-ერთი გვიანდელი აყვავებული ფოტოგრაფის პრინციპი „არასოდეს ჩახედო კამერას“. თუმცა, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ძალიან „შეგახედე“ ცხოველებს, ადამიანებს და პატარა ბავშვებს, რომლებშიც მყიდველი ასე უწმინდურად არის შერეული და რომელთა აღწერის მანერაზე უკეთესი კონტრასტი არ არსებობს, რომელშიც მოხუცი დუტენდაი საუბრობს პირველი დაგეროტიპები: ”თავდაპირველად ... ხალხი ვერ ბედავდა, - ამბობს ის, - დიდი ხნის განმავლობაში გადაღებული პირველი ფოტოების დათვალიერება. ისინი მორცხვი იყვნენ გამოსახულების სიცხადემდე და მზად იყვნენ დაეჯერებინათ, რომ ფოტოებზე გამოსახულ პაწაწინა სახეებს შეეძლოთ მნახველის დათვალიერება, ასეთი იყო პირველი დაგეროტიპების უჩვეულო სიცხადისა და სიცოცხლისუნარიანობის განსაცვიფრებელი ეფექტი ყველასთვის.

და მაინც, ფოტოგრაფიაში გადამწყვეტია ფოტოგრაფის დამოკიდებულება მისი ტექნიკის მიმართ. კამილ რეხტმა ეს გამოთქვა ელეგანტურ შედარებაში. „მევიოლინე, - ამბობს ის, - ჯერ უნდა შექმნას ხმა, მყისიერად დაიჭიროს ნოტი; პიანისტი კლავს აჭერს და ნოტა ჟღერს. მხატვარსაც და ფოტოგრაფსაც აქვს საკუთარი იარაღები. მხატვრის ნახატი და შეღებვა ემსგავსება მევიოლინეს მიერ ხმის ამოღებას; ფოტოგრაფს აქვს რაღაც საერთო პიანისტთან იმით, რომ მისი მოქმედებები დიდწილად - შეუდარებელია მევიოლინეს პირობებთან - წინასწარ განსაზღვრული ტექნოლოგიით, რომელიც აწესებს საკუთარ შეზღუდვებს. ვერც ერთი ვირტუოზი პიანისტი, იქნება ეს თავად პადერევსკი, ვერ მიაღწევს ამ დიდებას, ვერ მიაღწევს საზოგადოების იმ თითქმის ზღაპრულ ხიბლს, რომელსაც პაგანინიმ მიაღწია და მიაღწია“. თუმცა ფოტოგრაფიას, თუ ამ შედარებას გავაგრძელებთ, თავისი ბუსონი აქვს, ეს არის ატგეტი 7 . ორივე ვირტუოზი და ამავე დროს წინამორბედი იყო. რაც მათ საერთო აქვთ არის უბადლო უნარი დაკარგონ საკუთარი თავი თავიანთ ხელობაში, რაც ერთად უდიდესი სიზუსტით. მათ თვისებებშიც კი არის რაღაც დაკავშირებული. ატგეტი იყო მსახიობი, რომელსაც ეზიზღებოდა თავისი ხელობა, რომელმაც მოიხსნა მაკიაჟი და შემდეგ იგივე დაიწყო რეალობის მიმართ, აჩვენა თავისი ულამაზესი სახე. ის ცხოვრობდა პარიზში ღარიბი და უცნობი, თავის ფოტოებს თითქმის არაფრად ყიდდა მოყვარულებს, რომლებიც მასზე ნაკლებად ექსცენტრიულები იყვნენ და არც ისე დიდი ხნის წინ დაემშვიდობა სიცოცხლეს და უკან დატოვა გიგანტური ოპუსი, რომელიც შედგება ოთხი ათასზე მეტი ფოტოსგან. ეს ბარათები ნიუ-იორკელმა ბერენის ებოტმა შეაგროვა, შერჩეული ნამუშევრები ახლახან გამოიცა კამილ რეხტის მიერ მომზადებულ არაჩვეულებრივ ლამაზ წიგნში. თანამედროვე პრესამ „არაფერი იცოდა ამ კაცის შესახებ, რომელიც დადიოდა სამხატვრო სტუდიებში თავისი ფოტოებით, ჩუქნიდა მათ თითქმის არაფრად, რამდენიმე მონეტისთვის, ხშირად იმ ღია ბარათების ფასად, რომლებიც საუკუნის დასაწყისში ასახავდნენ ასეთი ლამაზი სცენები. ღამის ქალაქი მოხატული მთვარით. მან მიაღწია უზენაესი ბრწყინვალების პოლუსს; მაგრამ დიდი ოსტატის ჯიუტი მოკრძალებიდან, რომელიც მუდამ ჩრდილში ინახავს, არ სურდა იქ თავისი დროშის დადგმა. ასე რომ, ზოგიერთს შეუძლია თავი იმ ბოძის აღმომჩენად მიიჩნიოს, რომელსაც ატგეტი უკვე ეწვია. მართლაც: ატჟეს პარიზის ფოტოები სიურეალისტური ფოტოგრაფიის მოლოდინია, ერთადერთი ჭეშმარიტად ძლიერი სვეტის ავანგარდი, რომლის წინსვლაც სიურრეალიზმმა შეძლო. მან პირველმა მოახდინა დეზინფექცია მახრჩობელა ატმოსფეროს, რომელიც დეკადენტური ეპოქის ფოტოგრაფიულმა პორტრეტმა გაავრცელა მის ირგვლივ. მან განწმინდა ეს ატმოსფერო, მან გაასუფთავა იგი: მან დაიწყო საგნის განთავისუფლება აურისგან, რომელიც შეადგენდა ყველაზე ადრეული ფოტოგრაფიული სკოლის უდავო დამსახურებას. როდესაც ავანგარდული ჟურნალები "Bifur" ან "Variété" აქვეყნებენ წარწერებით "ვესტმინსტერი", "ლილი", "ანტვერპენი" ან "ვროცლავი" მხოლოდ დეტალების ფოტოებს: ახლა ბალუსტრადის ნაჭერი, ახლა შიშველი ზედა. ხე, რომლის ტოტებში ქუჩის ლამპარი ანათებს, ახლა ცეცხლსასროლი კედელი ან კაკალი მასზე ჩამოკიდებული მაშველი, რომელზეც ქალაქის სახელია დაწერილი - მაშინ ეს სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურული პიესა ატგეტის მიერ აღმოჩენილ მოტივებზე. . მას აინტერესებდა მივიწყებული და მიტოვებული და ამიტომ ეს ფოტოებიც ეწინააღმდეგება ქალაქების სახელების ეგზოტიკურ, პომპეზურ, რომანტიკულ ჟღერადობას; ისინი აურას რეალობიდან იწოვენ, როგორც წყალი ჩაძირული გემიდან.

ევგენი ატგეტი. პარიზი, Rue des Franc-Bourgeois. 1899 წ

ცხადია, რომ ეს ახალი სახე ყველაზე ნაკლებად განვითარდებოდა იქ, სადაც ფოტოგრაფია ადრე ყველაზე თავდაჯერებულად გრძნობდა თავს: ფასიან, წარმომადგენლობით პორტრეტებში. მეორე მხრივ, ადამიანის მიტოვება ფოტოგრაფიისთვის თითქმის შეუძლებელი გამოდის. მათ, ვინც ეს ჯერ არ იცოდა, ამას ასწავლიდნენ საუკეთესო რუსული ფილმებით, რომლებმაც აჩვენეს, რომ როგორც ადამიანის გარშემო არსებული გარემო, ასევე პეიზაჟი მხოლოდ იმ ფოტოგრაფებს ავლენენ, რომლებსაც შეუძლიათ მათი აღქმა უსახელო ანარეკლში, რომელიც ჩნდება ადამიანის სახეზე. თუმცა, ამის შესაძლებლობა კვლავ დიდწილად დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვინ არის გადაღებული. თაობა, რომელიც არ იყო შეპყრობილი შთამომავლობისთვის ფოტოების გადაღების იდეით, როდესაც ასეთი საჭიროების წინაშე დგებოდა, საკმაოდ მორცხვად იყო მიდრეკილი თავის ნაცნობ, საცხოვრებელ გარემოში, როგორც შოპენჰაუერი 1850 წლის ფრანკფურტის ფოტოში. მისი სავარძლის სიღრმეში - სწორედ ამიტომ, თუმცა, მან საკუთარ თავთან ერთად დაიპყრო ჩანაწერი და ეს სამყარო: ამ თაობას არ დაუმკვიდრებია მისი ღირსებები. პირველად რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში, რუსულმა მხატვრულმა ფილმებმა საშუალება მისცეს კამერის წინ გამოჩენილიყვნენ იმ ადამიანებისთვის, რომლებსაც არ სჭირდებათ მათი ფოტოები. და მაშინვე ადამიანის სახემ შეიძინა ახალი, უზარმაზარი მნიშვნელობა ფოტოზე. მაგრამ ეს აღარ იყო პორტრეტი. Რა იყო ეს? ერთი გერმანელი ფოტოგრაფის გამორჩეული მიღწევა იყო ის, რომ მან ამ კითხვაზე პასუხი გასცა. ავგუსტ სანდერი 8 შეაგროვა პორტრეტების სერია, რომლებიც არანაირად არ ჩამოუვარდება ისეთი ოსტატების მიერ გახსნილ მძლავრ ფიზიონომიურ გალერეას, როგორებიც არიან ეიზენშტეინი ან პუდოვკინი, და მან ეს გააკეთა სამეცნიერო ასპექტში. მის მიერ შექმნილი კრებული შედგება შვიდი ჯგუფისგან, რომლებიც შეესაბამება არსებულ სოციალურ წესრიგს და უნდა გამოქვეყნდეს 45 საქაღალდეში 12 ფოტოსურათისგან. ჯერჯერობით მხოლოდ წიგნი გამოქვეყნებულია შერჩეული 60 ფოტოსურათით, რომელიც ამოუწურავ მასალას იძლევა დაკვირვებისთვის. ”ზანდერი იწყება გლეხით, მიწაზე მიბმული კაცით, მიჰყავს მაყურებელს ყველა ფენაში და პროფესიულ ჯგუფში, ამაღლდება უმაღლესი ცივილიზაციის წარმომადგენლებამდე და ეშვება იდიოტამდე.” ავტორმა ეს კოლოსალური ამოცანა შეასრულა არა როგორც მეცნიერმა, არა როგორც ადამიანმა, რომელიც მიჰყვება ანთროპოლოგების ან სოციოლოგების რჩევებს, არამედ, როგორც წინასიტყვაობაშია ნათქვამი, „პირდაპირ დაკვირვებაზე დაყრდნობით“. ეს დაკვირვებები, უდავოდ, იყო უკიდურესად უწინდებური, უფრო მეტიც, გაბედული, ამავე დროს, თუმცა, და დელიკატური, კერძოდ, გოეთეს ნათქვამის სულისკვეთებით: „არსებობს დელიკატური ემპირიზმი, რომელიც საკუთარ თავს ყველაზე ინტიმურად აიგივებს ობიექტთან და ამით ხდება. რეალური თეორია. ” შესაბამისად, სავსებით ლეგიტიმურია, რომ დამკვირვებელი, როგორიცაა დობლინი 9 ყურადღება გაამახვილა ამ ნაშრომის მეცნიერულ ასპექტებზე და აღნიშნა: „შედარებითი ანატომიის მსგავსად, რომლის მეშვეობითაც მხოლოდ ერთ ადამიანს შეუძლია გაიგოს ორგანოების ბუნება და ისტორია, ამ ფოტოგრაფმა დაიკავა შედარებითი ფოტოგრაფია და ამით დაიკავა სამეცნიერო პოზიცია, რომელიც მას ამაღლებს მათზე მაღლა, ვინც ეხება. კონკრეტული ტიპის ფოტოგრაფიით" უკიდურესად სამწუხარო იქნება, თუ ეკონომიკური პირობები ხელს შეუშლის ამ კორპუსის გაგრძელების გამოქვეყნებას. გამომცემელს შეეძლო, ამ ზოგადი პუნქტის გარდა, მიუთითოს გამოცემის კიდევ ერთი კონკრეტული მოტივი. სანდერის მსგავსი ნამუშევრები შეიძლება მყისიერად მიიღონ მოულოდნელი აქტუალობა. ჩვენთვის ნაცნობი ძალაუფლების სტრუქტურებში ცვლილებები ფიზიოგნომიური შესაძლებლობების განვითარებასა და გამძაფრებას სასიცოცხლო აუცილებლობად აქცევს. მემარჯვენეებს წარმოადგენენ თუ მემარცხენეებს, ის უნდა მიეჩვიოს იმას, რომ ამ კუთხით იქნება აღიარებული. თავის მხრივ, ის თავად ამოიცნობს სხვებს ამ გზით. ზანდერის შემოქმედება არ არის მხოლოდ ილუსტრირებული პუბლიკაცია: ეს არის საგანმანათლებლო ატლასი.

ავგუსტ ზანდერი. კონდიტერი. 1928 წ

ლასლო მოჰოლი-ნაგი. ვ.მაიაკოვსკის პორტრეტი. 1924 წ

„ჩვენს ეპოქაში არ არსებობს ხელოვნების ნიმუშები, რომელიც ისეთი ყურადღებით არის განხილული, როგორც საკუთარ ფოტოზე, უახლოესი ნათესავების და მეგობრების, ან საყვარელი ადამიანის ფოტოები“, წერდა ლიხტვარკი უკვე 1907 წელს, რითაც კვლევა ესთეტიკური მახასიათებლების სფეროდან გადაიტანა. სოციალური ფუნქციების სფეროს. მხოლოდ ამ პოზიციიდან შეიძლება წინსვლა.

ამ მხრივ მნიშვნელოვანია, რომ დისკუსია ყველაზე ნაკლებად პროგრესირებდა ისეთ შემთხვევებში, როდესაც საუბარი ეხებოდა „ფოტოგრაფიის, როგორც ხელოვნების“ ესთეტიკას, ხოლო, მაგალითად, ნაკლებად საკამათო სოციალურ ფაქტს „ხელოვნება, როგორც ფოტოგრაფია“ არც კი იყო მოცემული. ზერელე განხილვა. და მაინც, ხელოვნების ნიმუშების ფოტოგრაფიული რეპროდუქციების გავლენა ხელოვნების ფუნქციებზე ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ფოტოსურათის მეტ-ნაკლებად მხატვრული კომპოზიცია, რომელიც „აღბეჭდავს“ ცხოვრების ნებისმიერ მომენტს. მართლაც, მოყვარული ფოტოგრაფი, რომელიც სახლში ბრუნდება მრავალი მხატვრული ფოტოსურათით, არ არის უფრო სასიხარულო, ვიდრე მონადირე, რომელიც დაბრუნდა ჩასაფრებიდან იმ რაოდენობით ნადირით, რომელიც მხოლოდ მაშინ იქნებოდა აზრი, თუ მას გასაყიდად წაიტანდა. როგორც ჩანს, რეალურად, მალე უფრო მეტი ილუსტრირებული პუბლიკაცია იქნება, ვიდრე მაღაზიები, რომლებიც ყიდიან ნადირობასა და ფრინველს. საუბარია "დაწკაპუნებაზე", ყველაფრის ამოღებაზე. თუმცა, აქცენტი მთლიანად იცვლება, როდესაც ადამიანი გადადის ფოტოგრაფიიდან, როგორც ხელოვნებაზე, ხელოვნებაზე, როგორც ფოტოგრაფიაზე. ყველას ჰქონდა შესაძლებლობა ენახა, რამდენად ადვილია სურათის ობიექტივში გადაღება და მით უმეტეს, ქანდაკება ან, განსაკუთრებით, არქიტექტურული სტრუქტურა, ვიდრე რეალობის ფენომენები. მაშინვე ჩნდება ცდუნება, რომ ეს მივაწეროთ მხატვრული ნიჭის დაკნინებას, მისი თანამედროვეების უუნარობას. თუმცა, მას ეწინააღმდეგება იმის გაგება, თუ როგორ შეიცვალა აღქმა ხელოვნების დიდი ნაწარმოებების შესახებ, დაახლოებით იმავე დროს, რეპროდუქციის ტექნოლოგიის განვითარებასთან ერთად. მათ აღარ შეიძლება შევხედოთ როგორც ცალკეული ადამიანების ნამუშევრებს; ისინი გახდნენ კოლექტიური ქმნილებები იმდენად ძლიერი, რომ ისინი უნდა შემცირდეს, რათა შეიწოვება. საბოლოო ჯამში, რეპროდუქციის ტექნიკა არის შემცირების ტექნიკა და ხელმისაწვდომს ხდის ადამიანს ხელოვნების ნიმუშებზე ოსტატობის იმ ხარისხს, რომლის გარეშეც მათი გამოყენება შეუძლებელია.

თუკი დღეს რაიმე განსაზღვრავს ხელოვნებასა და ფოტოგრაფიას შორის ურთიერთობას, ეს არის გადაუჭრელი დაძაბულობა, რომელიც წარმოიშვა მათ შორის ხელოვნების ნიმუშების გადაღების გამო. ბევრი მათგანი, ვინც, როგორც ფოტოგრაფი, განსაზღვრავს ამ ტექნიკის ამჟამინდელ სახეს, მოდის სახვითი ხელოვნებიდან. მათ გვერდი აიღეს მას შემდეგ, რაც ცდილობდნენ დაემყარებინათ ცოცხალი, მკაფიო კავშირი მის გამოხატვის საშუალებებსა და თანამედროვე ცხოვრებას შორის. რაც უფრო მძაფრი იყო მათი დროის სულისკვეთების გრძნობა, მით უფრო საეჭვო ხდებოდა მათთვის ამოსავალი წერტილი. ისევე, როგორც ოთხმოცი წლის წინ, ფოტოგრაფიამ დაიკავა ხელკეტი მხატვრობისგან. „ახლის შემოქმედებითი შესაძლებლობები“, ამბობს მოჰოლი-ნაგი 10 , - უმეტესწილად, ნელ-ნელა იხსნება ხელოვნების ისეთი ძველი ფორმები, ხელსაწყოები და სფეროები, რომლებიც პრინციპში ნადგურდება ახლის მოსვლასთან ერთად, მაგრამ მომზადებული ახლის ზეწოლის ქვეშ ხვდებიან ჩართულნი. ეიფორიული გააქტიურება. ასე, მაგალითად, ხელოვნებაში შემოტანილი ფუტურისტული (სტატიკური) მხატვრობა, რომელმაც მოგვიანებით გაანადგურა, მოძრაობის სინქრონულობის მკაფიოდ გამოხატული პრობლემა, მყისიერი მდგომარეობის გამოსახვა; და ეს იმ დროს, როცა კინო ცნობილი იყო, მაგრამ ჯერ კიდევ შორს არის გაგებული... ანალოგიურად, შეიძლება - გარკვეული სიფრთხილით - მივიჩნიოთ დღეს ვიზუალურ-ობიექტური საშუალებებით მომუშავე ზოგიერთი მხატვარი (ნეოკლასიკოსები და ვერისტები). ახალი ვიზუალური ოპტიკური ტექნიკის წინამორბედები, რომლებიც მალე გამოიყენებენ მხოლოდ მექანიკურ ტექნიკურ საშუალებებს“. და ტრისტან ცარა 11 1922 წელს წერდა: „როდესაც ყველაფერი, რასაც ხელოვნება ჰქვია, ჩიყვით დაიწყო, ფოტოგრაფმა აანთო თავისი ათასი სანთლის ნათურა და სინათლისადმი მგრძნობიარე ქაღალდმა თანდათან შთანთქა ზოგიერთი ყოველდღიური ნივთის შავი ფერი. მან აღმოაჩინა ნაზი, ქალწული სწრაფი მზერის მნიშვნელობა, რომელიც უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე ყველა კომპოზიცია, რომელიც წარმოგვიდგება აღფრთოვანებული ჭვრეტისთვის“. ფოტოგრაფები, რომლებიც ოპორტუნისტული მიზეზების გამო, არა შემთხვევით, არა მოხერხებულობისთვის, სახვითი ხელოვნებიდან ფოტოგრაფამდე მოვიდა, დღეს ქმნიან ავანგარდს თავიანთ კოლეგებს შორის, რადგან ისინი, თავიანთი შემოქმედებითი ბიოგრაფიით, გარკვეულწილად დაზღვეულები არიან. თანამედროვე ფოტოგრაფიის ყველაზე სერიოზული საფრთხე, ხელოსნურ-მხატვრული გემოვნება. "ფოტოგრაფია, როგორც ხელოვნება", ამბობს საშა სტოუნი, "ძალიან საშიში სფეროა".

ჟერმენ კრული. Les Amies სერიიდან. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1924 წ

დატოვა ურთიერთობა, რომელშიც იყვნენ დაკავებულნი ისეთი ადამიანები, როგორებიც არიან ზანდერი, ჟერმენ კრული, ბლოსფელდი, ფიზიონომიური, პოლიტიკური, სამეცნიერო ინტერესებისგან ემანსიპაცია, ფოტოგრაფია ხდება "კრეატიული". ობიექტივის ამოცანა ხდება "მოვლენების მიმოხილვა", ჩნდება ტაბლოიდის ფოტორეპორტიორი. ”სული, აძლევდა მექანიკას, გარდაქმნის თავის ზუსტ შედეგებს სიცოცხლის იგავებად.” რაც უფრო განვითარდება თანამედროვე სოციალური სტრუქტურის კრიზისი, მით უფრო მყარად იყინება მისი ინდივიდუალური მომენტები, წარმოიქმნება მკვდარი წინააღმდეგობები, მით უფრო კრეატიული - მისი ღრმა არსით, ვარიანტი, კონტრასტი არის მამამისი, ხოლო დედის მიბაძვა - ფეტიშად იქცევა. რომელთა სიცოცხლე მხოლოდ მოდური განათების ცვლილებებს ევალებათ. კრეატიულობა ფოტოგრაფიაში მოდის. "სამყარო მშვენიერია" - ეს არის ზუსტად მისი დევიზი. მასში თავს იჩენს ფოტოგრაფია, რომელიც მზადაა სამყაროში ნებისმიერი თუნუქის ქილა დაამონტაჟოს, მაგრამ ვერ გაიგოს ადამიანური ურთიერთობები, რომელშიც შედის და რომელიც თავის სომნამბულისტურ საგნებში უფრო წინამორბედი აღმოჩნდება. მისი გახრწნილების ვიდრე ცოდნის. ვინაიდან ამ ფოტოგრაფიული შემოქმედების ნამდვილი სახე რეკლამა და ასოციაციაა, მისი სამართლებრივი საპირისპირო არის ექსპოზიცია და კონსტრუქცია. ყოველივე ამის შემდეგ, სიტუაცია, ბრეხტი აღნიშნავს, „იმდენად რთულია, რადგან ნაკლებად, ვიდრე ოდესმე, მარტივი / რეალობის რეპროდუქცია / არაფერს ამბობს რეალობაზე. კრუპის ქარხნების ან AES კონცერნის ფოტო თითქმის არაფერს ავლენს ამ ორგანიზაციების შესახებ. ჭეშმარიტი რეალობა ფუნქციონალურის სფეროში შევიდა. ადამიანური ურთიერთობების ობიექტივაცია, მაგალითად, ქარხანაში, აღარ ღალატობს ამ ურთიერთობებს. მაშასადამე, ნამდვილად საჭიროა /რაღაცის აშენება/, რაღაც /ხელოვნური/, რაღაც /მოცემული/”. 12 . ამ ფოტოგრაფიული კონსტრუქციის პიონერების მომზადება სიურეალისტების დამსახურებაა. ამ დებატების შემდეგი ეტაპი გამოირჩევა რუსული კინოს გაჩენით. ეს არ არის გაზვიადება: მისი რეჟისორების დიდი მიღწევები მხოლოდ იმ ქვეყანაში იყო შესაძლებელი, სადაც ფოტოგრაფია ორიენტირებული იყო არა ხიბლსა და შეთავაზებაზე, არამედ ექსპერიმენტზე და სწავლაზე.

გრიგორი ზიმინი. ფოტოგრამა. 1929–1931 წწ

ამ და მხოლოდ ამ თვალსაზრისით, იმ შთამბეჭდავი მისალმებით, რომელსაც აზრიანი ნახატების მოუხერხებელი შემოქმედი, მხატვარი ანტუან ვირცი 13 მიმართა ფოტოებს 1855 წელს, გარკვეული მნიშვნელობა ჯერ კიდევ შეიძლება აღმოჩენილიყო. „რამდენიმე წლის წინ, ჩვენი საუკუნის სადიდებლად, მანქანა დაიბადა, რომელიც დღითი დღე აოცებს ჩვენს აზრებს და აშინებს ჩვენს მზერას. სანამ საუკუნე არ გავა, ეს მანქანა მხატვრისთვის ჩაანაცვლებს ფუნჯს, პალიტრას, საღებავებს, უნარს, გამოცდილებას, მოთმინებას, ოსტატურობას, გამრავლების სიზუსტეს, შეღებვას, მინანქარს, ნიმუშს და სრულყოფილებას, გახდება ფერწერის ამონაწერი... დაგეროტიპი ხელოვნებას რომ კლავს, ასე არ არის... როცა დაგეროტიპი, ეს უზარმაზარი ბავშვი გაიზრდება, როცა მთელი მისი ხელოვნება და ძალა განვითარდება, მაშინ გენიოსი მას კისერზე აიღებს და ხმამაღლა წამოიძახებს: „აი! ახლა ჩემი ხარ! ჩვენ ერთად ვიმუშავებთ“. ამასთან შედარებით, რამდენად ფხიზელი, თუნდაც პესიმისტურია სიტყვები, რომლითაც ბოდლერმა ახალი ტექნიკა გააცნო თავის მკითხველს ოთხი წლის შემდეგ, 1859 წლის სალონში. დღეს ძნელად შესაძლებელია მათი წაკითხვა, ისევე როგორც ახლახან ციტირებული, აქცენტის უმნიშვნელო ცვლილების გარეშე. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ეწინააღმდეგებიან ბოლო ციტატას, ისინი სრულად ინარჩუნებენ თავიანთ მნიშვნელობას, როგორც ყველაზე მკვეთრ საყვედურს მხატვრული ფოტოგრაფიის უზურპაციის ყველა მცდელობისთვის. „ამ საცოდავ დროს წარმოიშვა ახალი ინდუსტრია, რამაც არანაკლებ წვლილი შეიტანა ვულგარული სისულელის გაძლიერებაში მის რწმენაში, რომ ხელოვნება სხვა არაფერია, თუ არა ბუნების ზუსტი რეპროდუქცია და სხვა არაფერი... შურისმაძიებელმა ღმერთმა გაიგონა ხმა. ამ ბრბოს. დაგერი მისი მესია იყო“. და შემდგომ: „თუ ფოტოგრაფიას მიეცემა საშუალება, შეავსოს ხელოვნება თავისი ერთ-ერთი ფუნქციით, ის მალე მთლიანად ჩაანაცვლებს და განადგურდება, ბუნებრივი მოკავშირე დახმარების წყალობით, რომელიც მომდინარეობს ბრბოსგან. ამიტომ, ის უნდა დაუბრუნდეს თავის უშუალო პასუხისმგებლობას, რომელიც არის მეცნიერებისა და ხელოვნების მსახური“.

მხოლოდ მაშინ ვერცმაც და ბოდლერმაც ვერ დაინახეს ფოტოს ავთენტურობიდან გამომდინარე მინიშნებები. მათ გარშემო ყოველთვის ვერ იქნება შესაძლებელი რეპორტაჟის დახმარებით, რომლის კლიშეები მხოლოდ მაყურებელში სიტყვიერი ასოციაციების გამოწვევისთვისაა საჭირო. კამერა უფრო და უფრო პატარა ხდება, მისი უნარი შექმნას წარმავალი და საიდუმლო სურათები, ამ ფოტოების შოკი აჩერებს მაყურებლის ასოციაციურ მექანიზმს. ამ წუთში ჩართულია ხელმოწერა, რაც ფოტოგრაფიას აქცევს ცხოვრების ყველა სფეროს ლიტერატურულობის პროცესში, მის გარეშე ნებისმიერი ფოტოგრაფიული კონსტრუქცია დაუსრულებელი დარჩება. ტყუილად არ ადარებენ ატგეტის ფოტოებს დანაშაულის ადგილის ფოტოებს. მაგრამ განა ჩვენი ქალაქების ყველა კუთხე არ არის დანაშაულის ადგილი? და თითოეული გამვლელი არ არის ინციდენტის მონაწილე? ფოტოგრაფმა - ოგურნისა და ჩარუსპექსის შთამომავალმა - არ უნდა დაადგინოს დანაშაული და არ მოძებნოს დამნაშავეები? ისინი ამბობენ, რომ „მომავალში გაუნათლებელი იქნება ის, ვინც არ იცის ანბანი, არამედ ის, ვინც არ იცის ფოტოგრაფია“. მაგრამ ფოტოგრაფი, რომელსაც არ შეუძლია საკუთარი ფოტოების წაკითხვა, არ უნდა ჩაითვალოს გაუნათლებლად? ხელმოწერა არ იქნება ფოტოს შექმნის არსებითი ნაწილი? ეს ის კითხვებია, რომლებშიც ისტორიული დაძაბულობა თავისუფლდება, ოთხმოცდაათი წლის მანძილი, რომელიც აშორებს დღეს მცხოვრებს დაგეროტიპისგან. წარმოქმნილი ნაპერწკლების ფონზე პირველი ფოტოები ჩნდება ჩვენი წინაპრების სიბნელიდან, ასეთი ლამაზი და მიუწვდომელი.

ვალტერ ბენიამინი

ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია

მე ვეკითხები: რა იყო ამ თვალის ნაპერწკალი,

როგორ დახვეულა ეს ხვეულები და სახეს ჩრდილავს,

როგორ მაკოცა ტუჩები, ვნებათაღელვის მოზღვავება,

როგორც კვამლი უცეცხლოდ, სუბლიმირებადი 3 .

და მაინც, ფოტოგრაფიაში გადამწყვეტია ფოტოგრაფის დამოკიდებულება მისი ტექნიკის მიმართ. კამილ რეხტმა ეს გამოთქვა ელეგანტურ შედარებაში. „მევიოლინე, - ამბობს ის, - ჯერ უნდა შექმნას ხმა, მყისიერად დაიჭიროს ნოტი; პიანისტი კლავს აჭერს და ნოტა ჟღერს. მხატვარსაც და ფოტოგრაფსაც აქვს საკუთარი იარაღები. მხატვრის ნახატი და შეღებვა ემსგავსება მევიოლინეს მიერ ხმის ამოღებას; ფოტოგრაფს აქვს რაღაც საერთო პიანისტთან იმით, რომ მისი მოქმედებები დიდწილად - შეუდარებელია მევიოლინეს პირობებთან - წინასწარ განსაზღვრული ტექნოლოგიით, რომელიც აწესებს საკუთარ შეზღუდვებს. ვერც ერთი ვირტუოზი პიანისტი, იქნება ეს თავად პადერევსკი, ვერ მიაღწევს ამ დიდებას, ვერ მიაღწევს საზოგადოების იმ თითქმის ზღაპრულ ხიბლს, რომელსაც პაგანინიმ მიაღწია და მიაღწია“. თუმცა ფოტოგრაფიას, თუ ამ შედარებას გავაგრძელებთ, თავისი ბუსონი აქვს, ეს არის ატგეტი 7 . ორივე ვირტუოზი და ამავე დროს წინამორბედი იყო. რაც მათ საერთო აქვთ არის უბადლო უნარი დაკარგონ საკუთარი თავი თავიანთ ხელობაში, რაც ერთად უდიდესი სიზუსტით. მათ თვისებებშიც კი არის რაღაც დაკავშირებული. ატგეტი იყო მსახიობი, რომელსაც ეზიზღებოდა თავისი ხელობა, რომელმაც მოიხსნა მაკიაჟი და შემდეგ იგივე დაიწყო რეალობის მიმართ, აჩვენა თავისი ულამაზესი სახე. ის ცხოვრობდა პარიზში ღარიბი და უცნობი, თავის ფოტოებს თითქმის არაფრად ყიდდა მოყვარულებს, რომლებიც მასზე ნაკლებად ექსცენტრიულები იყვნენ და არც ისე დიდი ხნის წინ დაემშვიდობა სიცოცხლეს და უკან დატოვა გიგანტური ოპუსი, რომელიც შედგება ოთხი ათასზე მეტი ფოტოსგან. ეს ბარათები ნიუ-იორკელმა ბერენის ებოტმა შეაგროვა, შერჩეული ნამუშევრები ახლახან გამოიცა კამილ რეხტის მიერ მომზადებულ არაჩვეულებრივ ლამაზ წიგნში. თანამედროვე პრესამ „არაფერი იცოდა ამ კაცის შესახებ, რომელიც დადიოდა სამხატვრო სტუდიებში თავისი ფოტოებით, ჩუქნიდა მათ თითქმის არაფრად, რამდენიმე მონეტისთვის, ხშირად იმ ღია ბარათების ფასად, რომლებიც საუკუნის დასაწყისში ასახავდნენ ასეთი ლამაზი სცენები. ღამის ქალაქი მოხატული მთვარით. მან მიაღწია უზენაესი ბრწყინვალების პოლუსს; მაგრამ დიდი ოსტატის ჯიუტი მოკრძალებიდან, რომელიც მუდამ ჩრდილში ინახავს, არ სურდა იქ თავისი დროშის დადგმა. ასე რომ, ზოგიერთს შეუძლია თავი იმ ბოძის აღმომჩენად მიიჩნიოს, რომელსაც ატგეტი უკვე ეწვია. მართლაც: ატჟეს პარიზის ფოტოები სიურეალისტური ფოტოგრაფიის მოლოდინია, ერთადერთი ჭეშმარიტად ძლიერი სვეტის ავანგარდი, რომლის წინსვლაც სიურრეალიზმმა შეძლო. მან პირველმა მოახდინა დეზინფექცია მახრჩობელა ატმოსფეროს, რომელიც დეკადენტური ეპოქის ფოტოგრაფიულმა პორტრეტმა გაავრცელა მის ირგვლივ. მან განწმინდა ეს ატმოსფერო, მან გაასუფთავა იგი: მან დაიწყო საგნის განთავისუფლება აურისგან, რომელიც შეადგენდა ყველაზე ადრეული ფოტოგრაფიული სკოლის უდავო დამსახურებას. როდესაც ავანგარდული ჟურნალები "Bifur" ან "Variete" აქვეყნებენ წარწერებით "ვესტმინსტერი", "ლილი", "ანტვერპენი" ან "ვროცლავი" მხოლოდ დეტალების ფოტოებს: ახლა ბალუსტრადის ნაჭერი, ახლა შიშველი ზედა. ხე, რომლის ტოტებში ქუჩის ლამპარი ანათებს, ახლა ცეცხლსასროლი კედელი ან კაკალი მასზე ჩამოკიდებული მაშველი, რომელზეც ქალაქის სახელია დაწერილი - მაშინ ეს სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურული პიესა ატგეტის მიერ აღმოჩენილ მოტივებზე. . მას აინტერესებდა მივიწყებული და მიტოვებული და ამიტომ ეს ფოტოებიც ეწინააღმდეგება ქალაქების სახელების ეგზოტიკურ, პომპეზურ, რომანტიკულ ჟღერადობას; ისინი აურას რეალობიდან იწოვენ, როგორც წყალი ჩაძირული გემიდან.

ევგენი ატგეტი. პარიზი, Rue des Franc-Bourgeois. 1899 წ

ავგუსტ ზანდერი. კონდიტერი. 1928 წ

ლასლო მოჰოლი-ნაგი. ვ.მაიაკოვსკის პორტრეტი. 1924 წ

ჟერმენ კრული. Les Amies სერიიდან. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1924 წ

გრიგორი ზიმინი. ფოტოგრამა. 1929–1931 წწ

პარიზი - XIX საუკუნის დედაქალაქი

ლურჯი წყლები, ვარდისფერი ყვავილები;

საღამო თვალთა დღესასწაულია;

მნიშვნელოვანი ქალბატონები დადიან პირველ რიგში,

უბრალო ქალბატონები მიჰყვებიან მათ.

ნგუენ-ტრონგ-ჰიპი: პარიზის კაპიტატი დე ლა საფრანგეთი (1897)

I. ფურიე, ანუ პასაჟები

De ces palais les colonnes magiques

A l'Amateur montrent de toutes ნაწილები

Dans les objets, qu'etalent leurs portiques

Que I'industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) 1

პარიზის პასაჟების უმეტესობა წარმოიშვა 1822 წლის შემდეგ ათწლენახევარში. მათი გარეგნობის პირველი წინაპირობა იყო ტექსტილის ვაჭრობის აღზევება. ჩნდება Magasins de nouveaute 2 , პირველი საცალო ვაჭრობის დაწესებულებები, რომლებსაც ჰქონდათ საკმაოდ დიდი საწყობები იმავე შენობაში. ისინი უნივერმაღების წინამორბედები იყვნენ. ეს იყო დრო, როდესაც ბალზაკი წერდა: "Le grand poemé de l'etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu'a la porte Saint-Denis". 3 . არკადები ფუფუნების საქონლით ვაჭრობის ცენტრებია. როდესაც ისინი სრულდება, ხელოვნება შედის დილერის სამსახურში. თანამედროვეები არასოდეს იღლებიან მათით აღფრთოვანებით. ისინი დიდი ხნის განმავლობაში რჩებიან მნახველთა მიმზიდველობად. პარიზის ერთ-ერთი ილუსტრირებული გზამკვლევი ამბობს: „ეს გადასასვლელები, სამრეწველო კომფორტის უახლესი გამოგონება, არის მინის გადახურული, მარმარილოთი გადასასვლელები სახლების მთელ ჯგუფებში, რომელთა მფლობელები გაერთიანდნენ ასეთი საწარმოსთვის. ამ გადასასვლელების ორივე მხარეს, რომლებშიც შუქი ზემოდან ეცემა, არის ყველაზე მდიდრული მაღაზიები, ასე რომ, ასეთი გადასასვლელი არის ქალაქი, თუნდაც მთელი სამყარო მინიატურულად“. გადასასვლელებში პირველი გაზის ნათურები დამონტაჟდა.

გადასასვლელების გაჩენის მეორე წინაპირობა იყო მშენებლობაში ლითონის კონსტრუქციების გამოყენების დაწყება. იმპერიის სტილის თვალსაზრისით, ამ ტექნიკამ ხელი უნდა შეუწყოს ძველი ბერძნული სულისკვეთებით არქიტექტურის განახლებას. არქიტექტურის თეორეტიკოსი ბოტიხერი გამოთქვამს ზოგად რწმენას, როდესაც ამბობს, რომ „ახალი სისტემის მხატვრულ ფორმებთან დაკავშირებით“ უნდა ამოქმედდეს „ელინისტური მოდელის ფორმალური პრინციპი“. იმპერიის სტილი არის რევოლუციური ტერორიზმის სტილი, რომლისთვისაც სახელმწიფო თვითმიზანია. ისევე, როგორც ნაპოლეონს ესმოდა სახელმწიფოს ფუნქციონალური ბუნება, როგორც ბურჟუაზიის კლასობრივი მმართველობის ინსტრუმენტი, მისი დროის არქიტექტორებმა გააცნობიერეს რკინის ფუნქციონალური ბუნება, რომლითაც იწყება კონსტრუქციული პრინციპის დომინირება არქიტექტურაში. ამ არქიტექტორებმა საყრდენ სხივებს პომპეის სვეტების იერსახე მისცეს, ხოლო ქარხნის შენობებს საცხოვრებელი კორპუსების სახეს, ისევე როგორც პირველმა მატარებლის სადგურებმა მოგვიანებით მიბაძა შვეიცარიული სტილის აგარაკებს. "დიზაინი იღებს ქვეცნობიერის როლს." თუმცა, ინჟინრის კონცეფცია, რომელიც სათავეს იღებს რევოლუციური ომებიდან, სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება და იწყება ბრძოლა დიზაინერსა და დეკორატორს შორის, Ecole Polytechnique-სა და Ecole des Beaux-Arts-ს შორის. 4 .

პირველად არქიტექტურის ისტორიაში ჩნდება ხელოვნური სამშენებლო მასალა - რკინა. ის ექვემდებარება განვითარებას, რომლის ტემპი იზრდება საუკუნის წინ. განვითარების გადამწყვეტი იმპულსი იყო ის, რომ ლოკომოტივები, რომლებიც სცადეს 1820-იანი წლების ბოლოდან, მხოლოდ რკინის რელსებზე შეეძლოთ მუშაობა. სარკინიგზო ხდება პირველი დამონტაჟებული ნაწილი, სხივის წინამორბედი. რკინას თავს არიდებენ საცხოვრებელი კორპუსების მშენებლობაში და გამოიყენება არკადებში, საგამოფენო დარბაზებში, რკინიგზის სადგურებში - დროებით დასახლებისთვის განკუთვნილ შენობებში. პარალელურად ფართოვდება შუშის არქიტექტურული სფერო. თუმცა, სამშენებლო მასალად მისი ინტენსიური გამოყენების სოციალური წინაპირობები მხოლოდ ერთი საუკუნის შემდეგ გაჩნდა. ჯერ კიდევ შერბარტის შუშის არქიტექტურაში (1914) 5 მისი გამოყენება ლიტერატურული უტოპიის ნაწილია.

Chaque epoque reve la suivante.

მიშელე: ავენირ! ავენირ! 6

წარმოების ახალი საშუალების ფორმა, რომელიც ჯერ კიდევ იმეორებს ძველის ფორმას (მარქსი) 7 , კოლექტიურ ცნობიერებაში შეესაბამება სურათებს, რომლებშიც ახალი ძველით არის გაჟღენთილი. ეს სურათები სურვილების გამოხატულებაა და კოლექტივი ცდილობს დაძლიოს ან შეამსუბუქოს მათში სოციალური პროდუქტის არასრულყოფილება, ასევე წარმოების სოციალური რეჟიმის ნაკლოვანებები. ამავდროულად, ეს ხედვები გამოხატავს მუდმივ სურვილს განშორდეს მოძველებულს - და ეს ნიშნავს: უახლოეს წარსულს. ეს ტენდენციები აგზავნის ფანტასტიკურ სურათებს, რომლებიც აცოცხლებს ახალს, უკან, რაც შეუქცევად წარსულშია. ხედვაში, რომელშიც მომდევნო ერა ყოველი ეპოქის თვალწინ ჩნდება, ეს შემდგომი ერა ჩნდება გაერთიანებული პრიმიტიული წარსულის ელემენტებთან, ანუ კლასობრივ საზოგადოებასთან. კოლექტივის არაცნობიერში შენახული პრიმიტიული გამოცდილება ახალთან ერთად შობს უტოპიას, რომელიც თავის კვალს ტოვებს ათასობით ცხოვრებისეულ კონფიგურაციაში, გრძელვადიანი შენობებიდან დაწყებული მოდამდე.

ეს ურთიერთობები ვლინდება ფურიეს უტოპიაში. მისი შინაგანი იმპულსი არის მანქანების გამოჩენა. მაგრამ ეს პირდაპირ მის სურათებში არ არის გამოხატული; ისინი გამოდიან კომერციული მეწარმეობის უზნეობიდან და მის სამსახურში მყოფი ფსევდომორალობიდან. ფალანსტერიამ ხალხი უნდა დააბრუნოს ისეთ სიტუაციაში, როცა მორალი არასაჭირო აღმოჩნდება. მისი უკიდურესად რთული ორგანიზაცია აღმოჩნდება მანქანა. ვნებების ბორბლები, მექანიკური და დამაინტრიგებელი ვნებების მჭიდრო ურთიერთქმედება წარმოადგენს მანქანის პრიმიტიულ ანალოგიას, რომელიც დაფუძნებულია ფსიქოლოგიურ მასალაზე. ეს მექანიზმი, რომელიც შედგება ხალხისგან, აწარმოებს ქვეყანას რძის მდინარეებითა და ჟელე ნაპირებით, უძველესი ოცნება, რომელიც ფურიეს უტოპიამ ახალი სიცოცხლით აავსო.

უცნობი ფოტოგრაფი. პარიზი. Ეიფელის კოშკი. 1889 წლის შემდეგ

პასაჟებში ფურიემ დაინახა ფალანსტერიის არქიტექტურული კანონი. საყურადღებოა მათი რეაქციული ტრანსფორმაცია: სავაჭრო მიზნებისთვის შექმნილი ფურიეს პასაჟები საცხოვრებელ ოთახებად გარდაიქმნება. ფალანსტერი გადასასვლელების ქალაქია. იმპერიის მკაცრი ფორმების შუაგულში, ფურიე აშენებს ფერად ბიდერმაიერის იდილიას. მისი გაცვეთილი ბზინვარება ჯერ კიდევ ზოლაში იგრძნობა. ის ირჩევს ფურიეს იდეებს ლეიბორისტებში და დაემშვიდობა ტერეზა რაკინის პასაჟებს. მარქსი, კარლ გრუნთან პოლემიკაში, ფურიეს დასაცავად გამოვიდა და ხაზგასმით აღნიშნა მის მიერ შექმნილ „ადამიანური ცხოვრების გრანდიოზულ იმიჯზე“. 8 . ყურადღებას აქცევდა ფურიეს იუმორსაც. მართლაც, ჟან პოლი თავის „ლევანში“ ისევე ჰგავს მასწავლებელს ფურიეს, როგორც შერბარტი თავის „მინის არქიტექტურაში“ ფურიე უტოპისტს.

II. დაგერი, ანუ პანორამები

Soleil, prends garde a toi!

ა.ჯ. ვიერცი. OEuvres litteraires (პარიზი 1870) 9

ისევე, როგორც არქიტექტურა იწყებს ხელოვნების განვითარებას, იგივე ხდება პანორამაში მხატვრობასთან დაკავშირებით. პანორამების მომზადების კულმინაცია ემთხვევა გადასასვლელების გამოჩენას. მხატვრული ტექნიკის დახმარებით პანორამების სრულყოფილ იმიტაციად გადაქცევის სურვილი დაუღალავი იყო. ცდილობდნენ აღედგინათ დღის განმავლობაში განათების ცვლილება, მთვარის ამოსვლა და ჩანჩქერის ხმა. დავით 10 თავის სტუდენტებს ურჩევს გამოიყენონ ესკიზები ცხოვრებიდან პანორამისთვის. ბუნებრივი პროცესების მატყუარა იმიტაციების შექმნით, პანორამები იწინასწარმეტყველებენ რა მოჰყვა ფოტოგრაფიას - კინოსა და ხმის კინოს.

პანორამასთან ერთად გაჩნდა პანორამული ლიტერატურა. მასში შედის "სხვადასხვა ნივთების წიგნი", "ფრანგები, როგორც თავად არიან გამოსახული", "ეშმაკი პარიზში" და "დიდი ქალაქი". ამ წიგნებმა მოამზადეს გზა კოლექტიური მხატვრული საქმიანობისთვის, რისთვისაც 1830-იან წლებში ჟირარდინმა გახსნა საქმიანობის სფერო ილუსტრირებულ ფურცელზე. ისინი შედგება ცალკეული ესეებისაგან, რომელთა ანეკდოტური ფორმა შეესაბამება პანორამის სამგანზომილებიან წინა პლანს, ხოლო საინფორმაციო საფუძველს - პანორამის თვალწარმტაცი ფონს. ეს ლიტერატურა სოციალური თვალსაზრისითაც პანორამულია. მუშა - თავისი კლასის მიღმა - ბოლოჯერ ჩნდება იდილიის თანამშრომლად.

შენიშვნები

ჰ.ტ. ბოსერტი, ჰ. გუტმანი. Aus der Fruhzeit der Photographie. 1840–1870 წწ. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. ფრანკფურტი ა. მ., 1930. – ჰ.შვარცი. დევიდ ოქტავიუს ჰილი. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. ლაიფციგი, 1931 წ.

Blossfeldt K. Urformen der Kunst. ფოტოგრაფია Pfanzenbilder. ჰრსგ. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. ბერლინი, ო.ჯ. .

E. Atget. ლიხტბილდერი. Eingeleitet von C. Recht. პარიზი, ლაიფციგი, 1930 წ.

ა სანდერი. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Doblin. მიუნხენი, ო.

უფასო საცდელი პერიოდის დასრულება.

Garage-ის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმისა და გამომცემლობის Ad Marginem ერთობლივი საგამომცემლო პროგრამა

კრებულში წარმოდგენილია გერმანელი ფილოსოფოსის, კრიტიკოსის, მწერლისა და მთარგმნელის ვალტერ ბენიამინის სამი ტექსტი, რომელიც ეძღვნება ფოტოგრაფიას: „ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია“, „პარიზი - მეცხრამეტე საუკუნის დედაქალაქი“ და „ხელოვნების ნაწარმოები მის ეპოქაში“. ტექნიკური განმეორებადობა“. შემდგომი სიტყვა სპეციალურად ამ გამოცემისთვის დაწერა ცნობილმა ფოტოგრაფიის ისტორიკოსმა ვლადიმერ ლევაშოვმა.

სტატიაში „ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია“ (1931) ბენჯამინს არ დაუგეგმავს მკაფიო წარმოდგენა ფოტოგრაფიის განვითარების შესახებ მისი არსებობის ასი წლის განმავლობაში; ფილოსოფოსის ყურადღება გამახვილებულია ფოტოგრაფიის გაჩენის შედეგებზე, რომლებიც მნიშვნელოვანია მთლიანობაში მსოფლიო კულტურისთვის: ”რეპროდუქციის ტექნოლოგიის განვითარებით შეიცვალა ხელოვნების დიდი ნაწარმოებების აღქმა. მათ აღარ შეიძლება შევხედოთ როგორც ცალკეული ადამიანების ნამუშევრებს; ისინი გახდნენ კოლექტიური ქმნილებები იმდენად ძლიერი, რომ მათი ასიმილაციისთვის ისინი უნდა შემცირდეს“. ამ ნარკვევში ბენჯამინი ჯერ ხაზს უსვამს რამდენიმე პუნქტს, რომელიც მან მოგვიანებით განავითარა თავის ყველაზე ცნობილ ნარკვევში „ხელოვნების ნაწარმოები...“, კერძოდ აურის ცნობილ კონცეფციას. მისი შენიშვნები საინტერესოა ადრეული ფოტოგრაფიის ტექნიკური საფუძვლის გავლენის შესახებ მისი აურის ფორმირებაზე, ცალკეულ ჟანრებზე და ფოტოგრაფიის სპეციფიკურ ოსტატებზე, მაგალითად, დევიდ ოქტავიუს ჰილზე, ავგუსტ სანდერზე და ევგენი ატგეტზე (სიურრეალიზმის წინამორბედი). ბენჯამინის მიხედვით).

სტატიაში „პარიზი - მეცხრამეტე საუკუნის დედაქალაქი“ (1935), ბენჯამინი წერს ხელოვნებისა და ტექნოლოგიების ახალ ურთიერთობაზე სწრაფი ტექნოლოგიური პროგრესის ეპოქაში - არა მხოლოდ ფოტოგრაფიაზე, არამედ არქიტექტურაზეც, რომელშიც პირველად დროთა განმავლობაში მათ დაიწყეს ხელოვნური სამშენებლო მასალის გამოყენება - რკინა, ფერწერული პანორამების გამოგონების შესახებ, XIX საუკუნის მსოფლიო ბაზრობებზე გასართობი ინდუსტრიის გაჩენის შესახებ. ფოტოგრაფიის გაჩენა, როგორც ავტორი ამტკიცებს, ხელს უწყობს ფერწერული ენის განახლებას, ფორმალურ ძიებას, რადგან მისი გავრცელებით ფერწერის ინფორმაციული ღირებულება მცირდება და ის რეალიზმისგან იძულებულია გადავიდეს „საზღვრებში, სადაც ფოტოგრაფია ჯერ ვერ მიჰყვება მას. ”; ასე ჩნდება გამოსახულების ფერთა ელემენტებზე აქცენტი, იმპრესიონიზმი და მოგვიანებით კუბიზმი.
ფოტოგრაფიამ, თავის მხრივ, მკვეთრად გააფართოვა თავისი კომერციული გამოყენების ფარგლები მე-19 საუკუნეში, რის შედეგადაც, ბენჯამინის აზრით, მოხდა შემოქმედებითი საქმიანობის გამოყოფა ხელოვნებისაგან და მისი შემოსვლა ბაზარზე. როგორც ხელოვნების დაცვის მცდელობა ტექნოლოგიური პროგრესის გავლენისგან, როგორც პროტესტი იმავე ეპოქაში ბაზრის ძალაუფლების წინააღმდეგ, წარმოიშვა თეორია "სუფთა ხელოვნების", "ხელოვნება ხელოვნებისთვის".

კრებული მთავრდება ბენჯამინის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოებით, „ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებულობის ხანაში“ (1936). სწორედ მასში შეიმუშავა თავისი იდეა აურაზე - ხელოვნების ნაწარმოების „აქ და ახლა“, მისი უნიკალური არსებობა სივრცეში და დროში, რაც განსაზღვრავს მისი ავთენტურობის კონცეფციას. რეპროდუქცია ანგრევს აურას, ანგრევს ისტორიულ ღირებულებას და, შესაბამისად, ნივთის ავტორიტეტს.

ბენჯამინი თვლის, რომ აურის დაშლა სოციალურად არის განპირობებული; ეს პროცესი დაფუძნებულია ორ გარემოებაზე, რომლებიც დაკავშირებულია მასების მზარდ მნიშვნელობასთან, რომლებიც ხასიათდება „ვნებიანი სურვილით... გადალახოს ნებისმიერი მოცემული ნივთის უნიკალურობა მიღებით. მისი გამრავლების... „სამყაროში ერთი და იგივე ტიპის გემოვნება“ იმდენად გამძაფრდა, რომ მასებს სურთ, რომ ეს ერთგვაროვნება უნიკალური ფენომენებიდანაც კი გამრავლების დახმარებით გამოდევნონ. მასების მზარდი გავლენა ხელოვნების როლზე არ შეიძლება არ დააინტერესოს მარქსისტი მოაზროვნე: „მასები ის მატრიცაა, საიდანაც ამ მომენტში დეგენერირებული გამოდის ყოველგვარი ჩვეული დამოკიდებულება ხელოვნების ნიმუშების მიმართ. რაოდენობა გადაიქცა ხარისხად: მონაწილეთა რაოდენობის ძალიან საგრძნობმა ზრდამ გამოიწვია მონაწილეობის წესის შეცვლა“. მასები მიისწრაფვიან ხელოვნების კოლექტიური და არა პირადი აღქმისაკენ, ზედაპირული გასართობისთვის, ვიდრე ნაწარმოებში ჩაძირვისკენ – აქედან მოდის კინოს პოპულარობა ფერწერის ხარჯზე.

ბენიამინი მნიშვნელოვანად მიიჩნევს ხელოვნების ნაწარმოების ფუნქციების დროთა განმავლობაში ცვლილების ტენდენციას, კერძოდ, მისი რიტუალური, საკულტო ფუნქციის შესუსტებას და ექსპოზიციური ფუნქციის ზრდას. მაგრამ სწორედ რეპროდუქციული ტექნოლოგიების - ფოტოგრაფიის - გაჩენით, ფილოსოფოსის აზრით, „ხელოვნების მთელი სოციალური ფუნქცია გარდაიქმნება. რიტუალური საძირკვლის ადგილს იკავებს სხვა პრაქტიკული საქმიანობა: პოლიტიკური“. ამ კუთხით, საინტერესოა ვიფიქროთ ფაშიზმსა და კომუნიზმს შორის პოლიტიკისა და ხელოვნებისადმი მიდგომის ფუნდამენტურ განსხვავებებზე, განსაკუთრებით თუ ვაღიარებთ, როგორც ამას ბენჯამინი აკეთებს, პოლიტიკაში ომის ესთეტიკიზაციის უკიდურეს ხარისხს.

ავტორის შესახებ

ვალტერ ბენიამინი(1892-1940) - გერმანელი ფილოსოფოსი, კულტურის თეორეტიკოსი, ლიტერატურათმცოდნე, მწერალი და მთარგმნელი. ადრეული ნამუშევრები ეძღვნება გერმანულ რომანტიზმს, კერძოდ გოეთეს და გერმანულ ბაროკოს დრამას. ბენჯამინი ცნობილი გახდა თავისი ესეით "ხელოვნების ნაწარმოები ტექნიკური რეპროდუქციულობის ხანაში", რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ევროპულ ესთეტიკურ თეორიაზე და მისი მშობიარობის შემდგომ გამოქვეყნებული ტექსტით "ისტორიის კონცეფციის შესახებ".

ვალტერ ბენიამინი

ფოტოგრაფიის მოკლე ისტორია

სრულიად განსხვავებული სულისკვეთება გამოდის იმ სიტყვიდან, რომელიც ფიზიკოსმა არაგომ წარმოთქვა 1839 წლის 3 ივლისს დეპუტატთა პალატაში, როგორც დაგერის გამოგონების დამცველმა. ამ მეტყველებაში აღსანიშნავია ის, თუ როგორ აკავშირებს იგი გამოგონებას ადამიანის საქმიანობის ყველა ასპექტთან. მასში გაშლილი პანორამა საკმარისად ფართოა, რომ მხატვრობით ფოტოგრაფიის საეჭვო კურთხევა - რომლის თავიდან აცილებაც აქაც ვერ მოხერხდა - უმნიშვნელო აღმოჩნდა, მაგრამ აღმოჩენის რეალური მნიშვნელობის მოლოდინი სრულად გამოვლინდა. „როდესაც ახალი ინსტრუმენტის გამომგონებლები, - ამბობს არაგო, - იყენებენ მას ბუნების შესასწავლად, ყოველთვის აღმოჩნდება, რომ ის, რასაც ისინი ელოდნენ, მხოლოდ მცირე ნაწილია იმ შემდგომ აღმოჩენებთან შედარებით, რომლებიც ამ ინსტრუმენტმა წამოიწყო. ეს გამოსვლა ფართოდ განიხილავს ახალი ტექნოლოგიების გამოყენების სფეროს ასტროფიზიკიდან ფილოლოგიამდე: ვარსკვლავური ფოტოგრაფიის პერსპექტივის გვერდით არის ეგვიპტური იეროგლიფების კორპუსის შექმნის იდეა. დაგერის ფოტოები იყო იოდირებული ვერცხლის ფირფიტები, რომლებიც გამოსახული იყო კამერის ობსკურაში; ისინი უნდა შემოტრიალებულიყვნენ მანამ, სანამ ნაცრისფერი ნაცრისფერი სურათი გარკვეული კუთხიდან არ დაინახავდა. ისინი უნიკალური იყვნენ; საშუალოდ, ერთი ჩანაწერი 1839 წელს ღირდა 25 ოქრო ფრანკი. ხშირად ინახავდნენ როგორც სამკაულს მდიდრულ საქმეებში. თუმცა, ზოგიერთი ხელოვანის ხელში ისინი გადაიქცნენ ტექნიკურ დახმარებად. ისევე, როგორც სამოცდაათი წლის შემდეგ Utrillo2-მა დახატა თავის მომხიბვლელ სურათებს პარიზის გარეუბნების სახლები არა ცხოვრებიდან, არამედ ღია ბარათებიდან, ასევე ცნობილმა ინგლისელმა პორტრეტმა დევიდ ოქტავიუს ჰილმა გამოიყენა პორტრეტული ფოტოების მთელი სერია პირველი გენერლის კედლის გამოსახულებაზე. შოტლანდიის ეკლესიის სინოდი 1843 წ. თუმცა ეს ფოტოები მან თავად გადაიღო. და სწორედ ამ უბრალო ტექნიკურმა საშუალებებმა, რომლებიც არ იყო განკუთვნილი ცნობისმოყვარე თვალებისთვის, მის სახელს ისტორიაში ადგილი უზრუნველჰყო, ხოლო მისი ნახატები დავიწყებას მიეცა. და მაინც, ფოტოგრაფიული პორტრეტების ამ სერიაზე უფრო ღრმად, ზოგიერთ დოკუმენტურ ფოტოში შემოდის ახალი ტექნიკა: ეს არის უსახელო ადამიანების გამოსახულებები და არა პორტრეტები. ასეთი სურათები დიდი ხანია არსებობს ფერწერული ფორმით. თუ ნახატები სახლში ინახებოდა, მაშინ დროდადრო სხვა ვინმე ეკითხებოდა, თუ ვინ იყო მათში გამოსახული. ორი-სამი თაობის შემდეგ ეს ინტერესი გაქრა: ნახატები, თუ ისინი ინარჩუნებენ მნიშვნელობას, ინარჩუნებენ მას მხოლოდ როგორც მტკიცებულება იმისა, ვინც დახატა ისინი. თუმცა, ფოტოგრაფიის მოსვლასთან ერთად, რაღაც ახალი და არაჩვეულებრივი ჩნდება: ნიუ-ჰევენის მეთევზეს ფოტოში, რომელიც ქვემოდან იყურება ასეთი მხიარული და მაცდური მოკრძალებით, რჩება რაღაც იმის მიღმა, რისი ამოწურვაც შეიძლებოდა ფოტოგრაფი ჰილის ხელოვნებით. არ წყვეტს, ჯიუტად იკითხავს იმ ადამიანის სახელს, ვინც მაშინ ცხოვრობდა და აგრძელებს აქ ყოფნას და არასოდეს დათანხმდება მთლიანად დაშლას „ხელოვნებაში“.

მე ვეკითხები: რა იყო ამ თვალის ნაპერწკალი,
როგორ დახვეულა ეს ხვეულები და სახეს ჩრდილავს,
როგორ მაკოცა ტუჩები, ვნებათაღელვის მოზღვავება,
როგორც კვამლი უცეცხლოდ, სუბლიმირებადი 3 .