Walter Benjamin. Një histori e shkurtër e fotografisë. Walter Benjamin një histori e shkurtër e fotografisë Një histori e shkurtër e fotografisë nga Walter Benjamin përshkrim

Faqja aktuale: 1 (libri ka 8 faqe gjithsej) [pasazhi i disponueshëm për lexim: 1 faqe]

Walter Benjamin
Një histori e shkurtër e fotografisë

Ky botim u botua si pjesë e programit të përbashkët botues të Garage Center for Contemporary Culture dhe Ad Marginem Press LLC.

Shtëpia botuese shpreh mirënjohjen e saj për Pavel Vladyevich Khoroshilov për përzgjedhjen e materialeve fotografike për këtë botim

Të gjitha të drejtat e rezervuara. Asnjë pjesë e versionit elektronik të këtij libri nuk mund të riprodhohet në asnjë formë ose me çfarëdo mënyre, duke përfshirë postimin në internet ose rrjetet e korporatave, për përdorim privat ose publik pa lejen me shkrim të zotëruesit të së drejtës së autorit.

Një histori e shkurtër e fotografisë

Për të depërtuar vërtetë në thelbin e saj. Përpjekjet për kuptimin teorik të problemit janë krejtësisht rudimentare. Dhe sado i gjatë ishte debati për këtë çështje në shekullin e kaluar, ata, në fakt, nuk u larguan nga skema komike me ndihmën e së cilës fletëpalosje shoviniste, Leipziger Anzeiger, synonte të ndalonte përhapjen e infeksionit francez. . "Dëshira për të ruajtur reflektimet kalimtare," shkruante gazeta, "jo vetëm që është e pamundur, siç doli pas një hetimi të plotë gjerman, por dëshira e thjeshtë për ta bërë këtë është blasfemi. Njeriu është krijuar në ngjashmërinë e Zotit dhe imazhi i Zotit nuk mund të kapet nga asnjë makinë njerëzore. Nëse artisti hyjnor nuk mund të guxojë, i frymëzuar nga qielli, të riprodhojë tiparet hyjnore-njerëzore pa asnjë ndihmë mekanike në momentet e frymëzimit më të lartë dhe në bindje ndaj rendit më të lartë të gjeniut të tij.” Ky është një manifestim i konceptit filistin të artit me gjithë ngathtësinë e tij të rëndë, një koncept për të cilin çdo pjesëmarrje e teknologjisë është e huaj dhe që ndjen afrimin e fundit të tij me shfaqjen sfiduese të teknologjisë së re. Sidoqoftë, ishte pikërisht ky koncept fetishist, fillimisht antiteknik i artit, mbi të cilin teoricienët e fotografisë u përpoqën të ndërtonin një diskutim për gati një shekull, natyrisht - pa më të voglin rezultat. Në fund të fundit, ata po përpiqeshin të merrnin njohjen e fotografit nga vetë autoriteti që ai po anulonte.

Një frymë krejtësisht tjetër buron nga fjalimi që fizikani Arago bëri më 3 korrik 1839 në dhomën e deputetëve si mbrojtës i shpikjes së Daguerre. Ajo që është e jashtëzakonshme në këtë fjalim është se si e lidh shpikjen me të gjitha aspektet e veprimtarisë njerëzore. Panorama e shpalosur në të është mjaft e gjerë sa bekimi i dyshimtë i fotografisë nga piktura - që nuk mund të shmangej as këtu - doli të ishte i parëndësishëm, por parashikimi i rëndësisë reale të zbulimit u zbulua plotësisht. "Kur shpikësit e një instrumenti të ri", thotë Arago, "e përdorin atë për të studiuar natyrën, gjithmonë rezulton se ajo që ata prisnin është vetëm një pjesë e vogël në krahasim me serinë e zbulimeve të mëvonshme që nisi ky instrument." Ky fjalim hedh një vështrim të gjerë në fushën e aplikimit të teknologjisë së re nga astrofizika në filologji: pranë perspektivës së fotografisë yjore është ideja e krijimit të një korpusi hieroglifësh egjiptianë. Fotografitë e Daguerre ishin pllaka argjendi të jodizuara të ekspozuara në një kamera obscura; ato duhej të rrotulloheshin derisa të shihej një pamje e butë gri nga një kënd i caktuar. Ata ishin unikë; Mesatarisht, një rekord kushtonte 25 franga ari në 1839. Ato shpesh mbaheshin si bizhuteri në kuti luksoze. Megjithatë, në duart e disa artistëve ato u kthyen në një ndihmë teknike. Ashtu si shtatëdhjetë vjet më vonë Utrillo 2 do të vizatonte imazhet e tij simpatike të shtëpive në periferi të Parisit jo nga jeta, por nga kartolinat, kështu portreti i njohur anglez David Octavius Hill përdori një seri të tërë fotografish portrete për imazhin e tij në mur të të parës. sinodi i përgjithshëm i Kishës së Skocisë në 1843. Mirëpo, këto fotografi i ka realizuar vetë. Dhe ishin këto mjete të thjeshta teknike, jo të destinuara për sytë kureshtarë, që i siguruan emrit të tij një vend në histori, ndërsa pikturat e tij ranë në harresë. E megjithatë, më thellë se këto seri portretesh fotografike, disa fotografi dokumentare prezantojnë një teknikë të re: këto janë imazhe të njerëzve pa emër, jo portrete. Imazhe të tilla kanë ekzistuar prej kohësh në formë pikture. Nëse pikturat mbaheshin në shtëpi, atëherë herë pas here dikush tjetër pyeste se kush ishte përshkruar në to. Dy-tre breza më vonë, ky interes u zhduk: pikturat, nëse ruajnë kuptimin, e ruajnë atë vetëm si dëshmi e artit të atij që i ka pikturuar. Megjithatë, me ardhjen e fotografisë, lind diçka e re dhe e jashtëzakonshme: në fotografinë e peshkatarit të New Haven, duke parë me një modesti kaq të qetë dhe joshëse, mbetet diçka përtej asaj që mund të shterohej nga arti i fotografit Hill, diçka që nuk pushon, duke pyetur me kokëfortësi për emrin e atij që jetoi atëherë dhe vazhdon të jetë i pranishëm këtu dhe nuk do të pranojë kurrë të tretet plotësisht në "art".

Unë pyes: çfarë ishte shkëlqimi në atë sy,
si u dredhuan ato kaçurrela, duke hijeshuar fytyrën,
si putheshin buzët, një valë lakmie,
si tym pa flakë, sublimues 3 .

Me fotografitë e tij të mahnitshme të bimëve, unë arrita të zbuloja format e kolonave të lashta në kërcellet e zgavra, shkopin e peshkopit në një fier, shtyllat e totemeve në një filiz të zgjeruar dhjetëfish të një gështenjëje dhe panje dhe një zbukurim gotik të hapur në gjethet e bykëve. . 5 . Prandaj, mund të thuhet se modelet e fotografëve si Hill nuk ishin aq larg së vërtetës kur “fenomeni i fotografisë” u dukej ende “një aventurë e madhe misterioze”; edhe nëse për ta nuk ishte gjë tjetër veçse vetëdija se ju jeni “duke qëndruar përpara një aparati që, në kohën më të shkurtër të mundshme, është i aftë të krijojë një imazh të botës së dukshme, një imazh që duket po aq i gjallë dhe autentik sa vetë natyra. ” Kamera e Hill-it thuhej se shfaqte përmbajtje me takt. Modelet e tij, nga ana tjetër, nuk janë më pak të përmbajtur; ata ruajnë njëfarë ndrojtjeje para kamerës dhe parimi i një prej fotografëve të mëvonshëm të kulmit, "Mos shiko kurrë në kamerë", mund të nxirret nga sjellja e tyre. Megjithatë, kjo nuk do të thotë që shumë "të shikojnë" kafshët, njerëzit dhe fëmijët e vegjël, në të cilët blerësi është kaq i pahijshëm dhe për të cilin nuk ka kontrast më të mirë se mënyra e përshkrimit në të cilën plaku Doutendai flet për Daguerreotipet e para: “Në fillim ... njerëzit nuk guxuan”, raporton ai, “të shikonin fotografitë e para që ai bëri për një kohë të gjatë. Ata ishin të ndrojtur para qartësisë së atyre që përshkruheshin dhe ishin gati të besonin se fytyrat e vogla në fotografi ishin të afta të shikonin vetë shikuesin, i tillë ishte efekti mahnitës i qartësisë dhe vitalitetit të pazakontë të dagerotipeve të para tek të gjithë.

David Octavius Hill, Robert Adamson. Në kafazin e shpendëve. 1843–1847. Fotogravurë. Koleksioni i S. Burasovsky.

Këta njerëz të parë të riprodhuar hynë në fushën e shikimit të fotografisë të panjollosur, ose më saktë, të panënshkruar. Gazetat ishin ende një luks i madh, ato bliheshin rrallë dhe më së shpeshti shiheshin nëpër kafene, fotografia nuk ishte bërë ende pjesë e biznesit të gazetave, shumë pak mund ta lexonin ende emrin e tyre në faqet e gazetave. Fytyra e njeriut u përshtat nga heshtja, në të cilën vështrimi pushonte. Me pak fjalë, të gjitha mundësitë e këtij arti të portretit bazoheshin në faktin se fotografia nuk kishte rënë ende në kontakt me aktualitetin. Shumë nga fotografitë e Hill-it janë realizuar në varrezat françeskane të Edinburgut - një fillim jashtëzakonisht tipik i fotografisë, dhe akoma më i mrekullueshëm është fakti që modelet ndihen si në shtëpinë e tyre atje. Kjo varrezë duket me të vërtetë si një brendshme në një nga fotografitë e Hillit, si një hapësirë e izoluar, e rrethuar, ku, të mbështetur pas mureve të zjarrit, gurët e varreve rriten nga bari, të zbrazëta, si vatrat e zjarrit, duke zbuluar në barkun e tyre në vend të gjuhëve të flakës, rreshta mbishkrimesh. Megjithatë, ky lokacion nuk do të kishte pasur kurrë një ndikim të tillë nëse zgjedhja e tij nuk do të ishte e justifikuar teknikisht. Fotosensitiviteti i dobët i regjistrimeve të hershme kërkonte ekspozime të gjata për shkrepjen e vendndodhjes. Për të njëjtën arsye, dukej e preferueshme që personat që fotografoheshin të vendoseshin sa më të veçuar, në një vend ku asgjë nuk do të ndërhynte në përqendrimin e tyre. “Sinteza e shprehjes që detyrohet nga fakti se modelja duhet të qëndrojë e palëvizur për një kohë të gjatë,” thotë Orlik për fotografinë e hershme, “është arsyeja kryesore që këto imazhe, me gjithë thjeshtësinë e tyre, pëlqejnë vizatime të mira dhe portrete piktoreske, kanë një ndikim më të thellë tek shikuesi dhe ekspozim më i gjatë se fotografitë e mëvonshme.” Vetë teknika i nxiti modelet të jetojnë jo nga momenti në moment, por të mësohen me çdo moment; gjatë ekspozimit të gjatë të këtyre fotografive, modelet dukej se rriteshin në imazh dhe në këtë mënyrë hynë në kontrastin më vendimtar me fenomenet në foto, që korrespondon me mjedisin e ndryshuar në të cilin, siç vuri në dukje me saktësi Kracauer, e njëjta fraksion sekonde. se fotografia vazhdon varet nga , "a do të bëhet atleti aq i famshëm sa fotografët do t'i bëjnë fotot e tij sipas udhëzimeve të të përjavshmeve të ilustruara." Gjithçka në lidhje me këto fotografi të hershme ishte e orientuar afatgjatë; jo vetëm grupet e pakrahasueshme që u mblodhën për fotografitë - dhe zhdukja e tyre ishte një nga simptomat më të sigurta të asaj që ndodhi në shoqëri në gjysmën e dytë të shekullit - madje edhe palosjet në të cilat mblidhen rrobat në këto imazhe zgjasin më shumë. Vetëm shikoni fustanellën e Schelling 6 ; ai është padyshim gati të shkojë në përjetësi me pronarin e tij, palosjet e tij nuk janë më pak domethënëse se rrudhat në fytyrën e një filozofi. Me pak fjalë, gjithçka konfirmon korrektësinë e Bernard von Brentano, i cili supozoi "se në 1850 fotografi ishte në të njëjtën lartësi me instrumentin e tij" - për herë të parë dhe për një kohë të gjatë të fundit.

Sidoqoftë, për të vlerësuar plotësisht ndikimin e fuqishëm të dagerotipit në epokën e zbulimit të tij, duhet të kihet parasysh se piktura me ajër të pastër filloi në atë kohë për të hapur perspektiva krejtësisht të reja për artistët më të përparuar. Duke kuptuar se pikërisht në këtë drejtim fotografia duhet të marrë stafetën nga piktura, Arago thotë qartë në një ese historike kushtuar eksperimenteve të hershme të Giovanni Battista Porta: “Sa i përket efektit që lind nga transparenca jo e plotë e atmosferës sonë (dhe nuk është përcaktuar plotësisht shprehja "perspektiva ajrore"), atëherë edhe mjeshtrit e pikturës nuk shpresojnë që kamera e errët" - po flasim për kopjimin e imazheve të marra në të - "mund të ndihmojë në riprodhimin e këtij efekti". Në momentin kur Daguerre arriti të kapte pamjet e marra në camera obscura, artisti u hoq nga ky post nga një teknik. Megjithatë, viktima e vërtetë e fotografisë nuk ishte piktura e peizazhit, por miniaturat e portreteve. Ngjarjet u zhvilluan aq shpejt sa që tashmë rreth vitit 1840, shumica e miniaturistëve të panumërt të portreteve u bënë fotografë, së pari së bashku me punën e pikturës, dhe së shpejti ekskluzivisht. Përvoja e profesionit të tyre origjinal doli e dobishme dhe nuk ishte trajnimi artistik, por pikërisht ai artizanal që siguroi nivelin e lartë të punës së tyre fotografike. Vetëm gradualisht ky brez i periudhës së tranzicionit u zhduk nga skena; duket sikur këta fotografë të hershëm - Nadar, Steltzner, Pearson, Bayar - morën bekimin e patriarkëve biblikë: të gjithë u afruan nëntëdhjetë apo njëqind vjeç. Por në fund, njerëzit e biznesit u derdhën në klasën e fotografëve profesionistë nga të gjitha anët, dhe kur retushimi i negativëve u përhap më pas - hakmarrja e artistëve të këqij fotografikë - filloi një rënie e shpejtë e shijes. Kjo ishte koha kur albumet e fotografive filluan të mbusheshin. Ato ndodheshin më shpesh në vendet më të pakëndshme të banesës, në tastierë ose në një tavolinë të vogël në dhomën e ndenjes: gjethe lëkure me buzë metalike të neveritshme dhe çarçafë të trashë me një buzë ari, mbi të cilat ishin vendosur figura me draperie budallaqe dhe të ngushta. rrobat - Xha Alex dhe halla Rickhen, Trudchen, kur ajo ishte ende e vogël, babi në vitin e parë dhe, më në fund, për të hequr turpin, ne vetë: në imazhin e një salloni tirol, duke kënduar këngë tirole dhe duke tundur kapelën e tij kundër sfondi i majave të pikturuara të maleve, ose në imazhin e një marinari trim, këmbët, siç i ka hije një ujku deti, të shtrira, të mbështetura pas parmakut të lëmuar. Aksesorët e portreteve të tilla - piedestalet, balustrada dhe tavolina ovale - të kujtojnë ende kohën kur, për shkak të ekspozimeve të gjata, ishte e nevojshme të krijoheshin pika mbështetëse për modelet, në mënyrë që ato të mund të qëndronin të palëvizshëm për një kohë të gjatë. Nëse në fillim kishte mjaft pajisje për fiksimin e kokës dhe gjunjëve, atëherë së shpejti "pasuan pajisje të tjera, të ngjashme me ato që përdoreshin në imazhet e famshme piktoreske dhe për këtë arsye dukeshin "artistik". Para së gjithash, ishte një kolonë dhe një perde.” Zejtarët më të aftë u detyruan të flisnin kundër këtij turpi tashmë në vitet 1860. Ja se çfarë shkruanin në një botim të veçantë anglez në atë kohë: "Nëse kolona duket e besueshme në piktura, atëherë mënyra se si përdoret në fotografi është absurde, sepse zakonisht instalohet në një qilim. Ndërkohë për të gjithë është e qartë se një qilim nuk mund të shërbejë si themel për një kolonë mermeri apo guri”. Pikërisht atëherë u shfaqën këto studio fotografike me draperie dhe palma, sixhade e kavaleta, për të cilat është e vështirë të thuash nëse ishin për mundim apo për ekzaltim; Qoftë një dhomë torture apo një dhomë froni, një fotografi e hershme e Kafkës ofron dëshmi mahnitëse të aktiviteteve të tyre. Në të, një djalë rreth gjashtë vjeç, i veshur me një kostum të ngushtë, me shumë gërsheta, është paraqitur në një mjedis që të kujton një kopsht dimëror. Degët e palmës dalin në thellësi. Dhe, si për t'i bërë këto tropikë prej pelushi edhe më të mbytur dhe të rëndë, në dorën e majtë mban një kapele tepër të madhe me buzë të gjerë, në stilin spanjoll. Natyrisht, djali do të ishte zhdukur në këtë mjedis nëse sytë tepër të trishtuar nuk do ta kishin kapërcyer situatën e imponuar.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Portreti i Georges Sand. 1877 [Këtej e tutje:] Koleksion privat. Moska.

Me trishtimin e saj të madh, kjo fotografi është në kontrast me fotografitë e mëparshme në të cilat njerëzit nuk kishin marrë ende një shprehje të tillë humbjeje dhe shkëputjeje si ky djalë. Ata ishin të rrethuar nga një atmosferë, një mjedis që i jepte shikimit të tyre duke kaluar nëpër të plotësi dhe besim. Përsëri, ekuivalenti teknik i kësaj veçorie është i qartë; ai qëndron në vazhdimësinë absolute të kalimit nga drita më e ndritshme në hijen më të errët. Nga rruga, ligji i pritjes së arritjeve të reja nga forcat e teknologjisë së vjetër manifestohet edhe në këtë rast, përkatësisht në faktin se piktura e vjetër e portretit, në prag të rënies së saj, i dha shkas një lulëzimi unik të gomës arabe. shtypjen. Bëhej fjalë për teknikat e riprodhimit, të cilat u kombinuan me riprodhimin fotografik vetëm më vonë. Ashtu si në fletët grafike të prodhuara nga ky printim, në fotografitë e një fotografi si Hill, drita shpërthen në errësirë me forcë: Orlik flet për "përbërjen e përgjithshme të dritës" të shkaktuar nga ekspozimet e gjata që u jep "këtyre fotografive të hershme madhështinë e tyre të qenësishme". ” Dhe midis bashkëkohësve të zbulimit, Delaroche kishte vërejtur tashmë përshtypjen e përgjithshme më parë "të paarritshme, madhështore, në asnjë mënyrë që nuk shqetësonte paqen e masave". Bëhet fjalë për bazën teknike që gjeneron aurën. Disa poza grupore në veçanti kapin bashkimin kalimtar që shfaqet shkurtimisht në regjistrim përpara se të shkatërrohet nga "goditja origjinale". Është kjo atmosferë që përvijohet në mënyrë elegante dhe simbolike nga forma ovale tashmë e vjetëruar e tapetit për fotografi. Prandaj, një keqkuptim i plotë i këtyre inkunabulave fotografike tregohet nga dëshira për të theksuar "përsosmërinë artistike" ose "shijen" në to. Këto fotografi u shfaqën në dhoma në të cilat secili klient, në personin e fotografit, takohej kryesisht me një teknik të gjeneratës së re, dhe çdo fotograf, në personin e klientit, takohej me një përfaqësues të një klase shoqërore në rritje me karakteristikat e tij. aura, e cila dukej edhe në palosjet e fustanellës dhe shamisë së tij. Në fund të fundit, kjo atmosferë nuk ishte një produkt i drejtpërdrejtë i një kamere primitive. Fakti është se në këtë periudhë të hershme objekti dhe teknika e riprodhimit të tij përkonin aq ngushtë me njëra-tjetrën, ndërsa në periudhën e mëvonshme të dekadencës ato u ndanë. Së shpejti, zhvillimet në optikë bënë të mundur tejkalimin e hijeve dhe krijimin e imazheve të pasqyrës. Megjithatë, fotografët në periudhën pas vitit 1880 e panë detyrën e tyre kryesisht në simulimin e aurës së zhdukur nga fotografitë së bashku me zhvendosjen e hijes nga thjerrëzat e shpejta, ashtu siç u zhduk aura nga jeta me degjenerimin e borgjezisë imperialiste - për të simuluar me të gjithë. truket e retushimit, në tiparet e të ashtuquajturës vulë gome arabe. Kështu, një ton muzgu, i ndërprerë nga reflektimet artificiale, u bë modë, veçanërisht në stilin Art Nouveau; Sidoqoftë, pavarësisht ndriçimit të muzgut, tregohej gjithnjë e më qartë një pozë, palëvizshmëria e së cilës tradhton pafuqinë e këtij brezi përballë përparimit teknologjik.

Përgatitur nga Kamil Recht. Shtypi bashkëkohor “nuk dinte asgjë për këtë njeri që ecte nëpër studiot e artit me fotografitë e tij, duke i dhënë pothuajse për asgjë, për disa monedha, shpesh me çmimin e atyre kartolinave që në fillim të shekullit përshkruanin skena kaq të bukura të një qytet nate me një hënë të pikturuar. Ai ka arritur polin e ekselencës supreme; por nga modestia kokëfortë e mjeshtrit të madh, që mban gjithmonë në hije, ai nuk donte ta fuste flamurin e tij atje. Kështu që disa mund ta konsiderojnë veten zbulues të një shtylle që Atget e kishte vizituar tashmë.” Në të vërtetë: Fotografitë e Atget-it në Paris janë një pritje e fotografisë surrealiste, pararoja e kolonës së vetme vërtet të fuqishme që surrealizmi ishte në gjendje të ecte përpara. Ai ishte i pari që dezinfektoi atmosferën mbytëse që përhapi rreth tij portreti fotografik i epokës dekadente. Ai e pastroi këtë atmosferë, e pastroi: filloi ta çlironte subjektin nga atmosfera që përbënte meritë të padyshimtë të shkollës më të hershme fotografike. Kur revistat avangarde "Bifur" ose "Variété" botojnë me mbishkrimet "Westminster", "Lille", "Antwerp" ose "Wroclaw" vetëm fotografi detajesh: tani një copë parmak, tani një majë e zhveshur. pemë, nëpër degët e së cilës shkëlqen një llambë rruge, tani një mur zjarri ose një grep me një shpëtimtar të varur në të, mbi të cilin është shkruar emri i qytetit - atëherë kjo nuk është gjë tjetër veçse një lojë letrare mbi motivet e zbuluara nga Atget. . Ai ishte i interesuar për të harruarit dhe të braktisurit, prandaj edhe këto fotografi kthehen kundër tingullit ekzotik, pompoz, romantik të emrave të qyteteve; ata thithin atmosferën nga realiteti si uji nga një anije që fundoset.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Çfarë është saktësisht një atmosferë? Një gërshetim i çuditshëm i vendit dhe kohës: një ndjenjë unike e distancës, pavarësisht sa afër mund të jetë objekti në fjalë. Të hedhësh një vështrim gjatë një pushimi pasditesh verore përgjatë vijës së një kreshtë mali në horizont ose të një dege nën hijen e së cilës ndodhet një pushues, ndërsa në pamjen e tyre përfshihet një moment apo orë, do të thotë të thithësh atmosferën e këtyre maleve. këtë degë. Dëshira për t'i " afruar gjërat" me veten, ose më saktë me masat, është e njëjta dëshirë pasionante e njerëzve modernë si të kapërceni uniken në çdo situatë përmes riprodhimit të saj. Dita ditës, nevoja për të zotëruar një objekt në afërsi në imazhin e tij, më tepër në riprodhim, bëhet gjithnjë e më e parezistueshme. Dhe një riprodhim, siç tregohet në një javore të ilustruar ose film lajmesh, është padyshim i ndryshëm nga një imazh. Në imazh, veçantia dhe kohëzgjatja janë po aq të lidhura sa fluturimi dhe përsëritja në riprodhim. Pastrimi i një objekti nga guaska e tij, shkatërrimi i aurës, janë një shenjë karakteristike e atij perceptimi në të cilin ndjenja e të njëjtit lloj në lidhje me gjithçka në këtë botë është rritur aq shumë sa që me ndihmën e riprodhimit arrin uniformitetin. edhe nga dukuri unike. Dhe gjithashtu pothuajse gjithmonë kalohej nga “pamje madhështore dhe të ashtuquajtura simbole”, por nuk mungonte rreshti i gjatë i këpucëve, nuk kalonte nga oborret pariziane ku karrocat e dorës qëndrojnë në rreshta nga mbrëmja në mëngjes, nuk kalonin tavolina që nuk ishin pastruar pas ngrënies ose që kishte grumbulluar në sasi të mëdha pjata të pista, pranë një shtëpie publike në cilën rrugë kushedi se çfarë rruge në shtëpinë numër 5, siç dëshmohet nga pesëshja e madhe që shpërthen në katër vende të ndryshme në fasadë. Mjaft e çuditshme, pothuajse nuk ka njerëz në këto fotografi. Portat e Porte d'Arqueil pranë bastioneve janë bosh, shkallët luksoze janë bosh, oborret janë bosh, tarracat e kafeneve janë bosh, Place du Tertre është bosh, si zakonisht. Ata nuk janë të shkretë, por të munguar në shpirt; qyteti në këto fotografi është i pastruar, si një apartament në të cilin banorët e rinj nuk janë vendosur ende. Këto janë rezultatet që lejuan fotografinë surrealiste të përgatiste një tjetërsim shërues midis njeriut dhe mjedisit të tij. Ai liron fushën për syrin e stërvitur politikisht, i cili i lë të gjitha lidhjet intime për hir të pasqyrimit të saktë të detajeve.

8 mblodhi një seri portretesh që nuk janë aspak inferiore ndaj galerisë së fuqishme fizionomike të hapur nga mjeshtra të tillë si Eisenstein ose Pudovkin, dhe ai e bëri atë në aspektin shkencor. Koleksioni që ai krijoi përbëhet nga shtatë grupe që korrespondojnë me rendin ekzistues shoqëror dhe duhet të publikohet në 45 dosje me nga 12 fotografi secila. Deri më tani është botuar vetëm një libër me 60 fotografi të përzgjedhura, duke ofruar materiale të pashtershme për vëzhgime. "Zander fillon me një fshatar, një njeri të lidhur me tokën, e udhëheq shikuesin nëpër të gjitha shtresat dhe grupet profesionale, duke u ngritur në përfaqësuesit e qytetërimit më të lartë dhe duke zbritur në një idiot." Autori e mori përsipër këtë detyrë kolosale jo si shkencëtar, jo si person duke ndjekur këshillat e antropologëve apo sociologëve, por, siç thotë parathënia, “bazuar në vëzhgimin e drejtpërdrejtë”. Këto vëzhgime ishin padyshim jashtëzakonisht pa paragjykime, për më tepër, të guximshme, në të njëjtën kohë, megjithatë, dhe delikate, domethënë në frymën e asaj që tha Gëte: "Ka një empirizëm delikat që identifikohet në mënyrën më intime me objektin dhe në këtë mënyrë bëhet një teori e vërtetë.” Prandaj, është mjaft legjitime që një vëzhgues si Döblin 9 tërhoqi vëmendjen pikërisht për aspektet shkencore të kësaj vepre dhe vëren: “Ashtu si anatomia krahasuese, përmes së cilës vetëm dikush mund të kuptojë natyrën dhe historinë e organeve, ky fotograf u mor me fotografinë krahasuese dhe në këtë mënyrë mori një pozicion shkencor që e lartëson atë mbi ata që merren. me lloje të veçanta fotografie " Do të ishte jashtëzakonisht për të ardhur keq nëse kushtet ekonomike pengojnë vazhdimin e publikimit të këtij korpusi. Botuesi, përveç kësaj pike të përgjithshme, mund të vinte në dukje edhe një motiv specifik për botim. Veprat si ajo e Sanderit mund të marrin menjëherë rëndësi të papritur. Ndryshimet në strukturat e pushtetit, të njohura për ne, e bëjnë zhvillimin dhe mprehjen e aftësive fizionomike një domosdoshmëri jetike. Nëse një person përfaqëson të djathtën apo të majtën, ai duhet të mësohet me faktin se do të njihet nga ky këndvështrim. Nga ana tjetër, ai vetë do t'i njohë të tjerët në këtë mënyrë. Krijimi i Zander nuk është thjesht një botim i ilustruar: ai është një atlas arsimor.

Kujdes! Ky është një fragment hyrës i librit.

Nëse ju pëlqeu fillimi i librit, atëherë versioni i plotë mund të blihet nga partneri ynë - shpërndarësi i përmbajtjes ligjore, litra LLC.

Tre ese klasike ("Histori e shkurtër e fotografisë", "Parisi - kryeqyteti i shekullit të nëntëmbëdhjetë", "Vepra e artit në epokën e riprodhueshmërisë së saj teknike"), të bashkuara nga tema e ndryshimeve që ndodhin në art kur ajo shkon nga unike në masë dhe e përsëritshme. Walter Benjamin (1892–1940) propozon ta shikojmë këtë proces jo nga një pozicion konservator, por, përkundrazi, të shohim në origjinën e tij forma të reja të ekzistencës shoqërore të artit, një antropologji të re të "spektatorit masiv" dhe një të re. funksioni komunikues i artit në hapësirën e botës borgjeze.

* * *

Fragmenti i dhënë hyrës i librit Një histori e shkurtër e fotografisë (Walter Benjamin, 2013) ofruar nga partneri ynë i librit - litra e kompanisë.

Ky botim u botua si pjesë e programit të përbashkët botues të Garage Center for Contemporary Culture dhe Ad Marginem Press LLC.

Shtëpia botuese shpreh mirënjohjen e saj për Pavel Vladyevich Khoroshilov për përzgjedhjen e materialeve fotografike për këtë botim

Një histori e shkurtër e fotografisë

Mjegulla që mbulon origjinën e fotografisë nuk është aq e trashë sa ajo që errëson fillimet e printimit; Është më qartë në këtë rast se në momentin kur filloi ora e hapjes, disa persona e ndjenë njëherësh; Në mënyrë të pavarur nga njëri-tjetri, ata u përpoqën për një qëllim: të ruanin imazhet e marra në kamera obscura, të njohura të paktën që nga koha e Leonardos. Kur pas rreth pesë vitesh kërkime, Niépce dhe Daguerre arritën ta bënin këtë njëkohësisht, shteti, duke përfituar nga vështirësitë e patentës me të cilat përballeshin shpikësit, ndërhyri në këtë çështje dhe e promovoi atë, duke u paguar atyre dëmshpërblim, në rangun e publikut. aktivitet. Kështu, u krijuan parakushtet për zhvillim të përshpejtuar afatgjatë, gjë që e bëri të pamundur shikimin pas. Kështu doli që pyetjet historike ose, nëse preferoni, filozofike të ngritura nga ngritja dhe rënia e fotografisë mbetën të pazgjidhura për dekada. Dhe nëse sot ato kanë filluar të realizohen, atëherë ka një arsye të qartë për këtë. Literatura e fundit tregon faktin se ngritja e fotografisë lidhet me aktivitetet e Hill dhe Cameron, Hugo dhe Nadar. 1 - pra bie në dekadën e parë. Por kjo është edhe dekada që i parapriu industrializimit të saj. Kjo nuk do të thotë se në këtë kohë të hershme tregtarët dhe sharlatanët e tregut nuk u përpoqën të përdornin teknologjinë e re si burim fitimi; kjo bëhej, madje edhe shpesh. Por ishte shumë më afër artit të panairit - fotografia ishte në shtëpi në panair edhe sot e kësaj dite - sesa me industrinë. Përparimi i industrisë në këtë fushë filloi me përdorimin e fotografisë për të bërë karta biznesi; Është karakteristike se personi që përdori fotografinë për herë të parë për këto qëllime u bë milioner. Nuk do të ishte për t'u habitur nëse tiparet e praktikës fotografike që sot së pari na tërheqin vëmendjen në këtë lulëzim paraindustrial të fotografisë do të lidheshin në mënyrë të fshehtë me krizën e industrisë kapitaliste. Megjithatë, kjo nuk e bën më të lehtë përdorimin e bukurisë së imazheve që përmbajnë botimet e mrekullueshme të fundit mbi fotografinë e vjetër për të depërtuar vërtet në thelbin e saj. Përpjekjet për kuptimin teorik të problemit janë krejtësisht rudimentare. Dhe sado i gjatë ishte debati për këtë çështje në shekullin e kaluar, ata, në fakt, nuk u larguan nga skema komike me ndihmën e së cilës fletëpalosje shoviniste, Leipziger Anzeiger, synonte të ndalonte përhapjen e infeksionit francez. . "Dëshira për të ruajtur reflektimet kalimtare," shkruante gazeta, "jo vetëm që është e pamundur, siç doli pas një hetimi të plotë gjerman, por dëshira e thjeshtë për ta bërë këtë është blasfemi. Njeriu është krijuar në ngjashmërinë e Zotit dhe imazhi i Zotit nuk mund të kapet nga asnjë makinë njerëzore. Nëse artisti hyjnor nuk mund të guxojë, i frymëzuar nga qielli, të riprodhojë tiparet hyjnore-njerëzore pa asnjë ndihmë mekanike në momentet e frymëzimit më të lartë dhe në bindje ndaj rendit më të lartë të gjeniut të tij.” Ky është një manifestim i konceptit filistin të artit me gjithë ngathtësinë e tij të rëndë, një koncept për të cilin çdo pjesëmarrje e teknologjisë është e huaj dhe që ndjen afrimin e fundit të tij me shfaqjen sfiduese të teknologjisë së re. Sidoqoftë, ishte pikërisht ky koncept fetishist, fillimisht antiteknik i artit, mbi të cilin teoricienët e fotografisë u përpoqën të ndërtonin një diskutim për gati një shekull, natyrisht - pa më të voglin rezultat. Në fund të fundit, ata po përpiqeshin të merrnin njohjen e fotografit nga vetë autoriteti që ai po anulonte.

Unë pyes: çfarë ishte shkëlqimi në atë sy,

si u dredhuan ato kaçurrela, duke hijeshuar fytyrën,

si putheshin buzët, një valë lakmie,

si tym pa flakë, sublimues 3 .

Ose nëse shikoni fotografinë e fotografit Doutendey, babait të poetit 4 , duke e përshkruar atë ndërsa ishte i fejuari i një gruaje të cilën e gjeti vite më vonë, pas lindjes së fëmijës së tyre të gjashtë, në apartamentin e tyre në Moskë me venat e prera. Në foton që ata qëndrojnë pranë njëri-tjetrit, ai duket se e mban në krahë, por vështrimi i saj është drejtuar pranë tij, duke e vështruar largësinë fatale. Nëse jeni zhytur mjaft gjatë në soditjen e një fotografie të tillë, bëhet e qartë se sa ngushtë vijnë në kontakt të kundërtat edhe këtu: teknologjia më e saktë është në gjendje t'u japë veprave të saj një fuqi magjike që një pikturë e pikturuar nuk do ta ketë më kurrë për ne. . Me gjithë artin e fotografit dhe bindjen e modelit të tij, shikuesi ndjen një tërheqje të pakontrollueshme, duke e detyruar atë të shikojë në një imazh të tillë shkëndijën më të vogël të rastësisë, këtu dhe tani, me të cilën realiteti duket se ka djegur personazhin. të imazhit, për të gjetur atë vend që nuk bie në sy, në të cilin, në ekzistencën e asaj minute të kaluar, e ardhmja vazhdon të fshihet tani, dhe aq elokuente sa ne, duke parë prapa, mund ta zbulojmë atë. Në fund të fundit, natyra përballë kamerës nuk është e njëjta natyrë që është përballë syrit; Dallimi, para së gjithash, është se vendin e hapësirës së zotëruar nga vetëdija njerëzore e zë hapësira e zotëruar nga pavetëdija. Për shembull, është mjaft e zakonshme që ne, edhe në formën më të vrazhdë, të imagjinojmë se si ecin njerëzit, por ndoshta nuk dimë asgjë për pozicionin e tyre në atë pjesë të sekondës kur fillojnë të ecin. Fotografia, me mjetet e saj ndihmëse: shpejtësitë e shkurtra të diafragmës, zmadhimi, ia zbulon këtë pozicion. Ai mëson për këtë optike-pavetëdije vetëm me ndihmën e saj, ashtu siç mëson për të pandërgjegjshmen në sferën e impulseve të tij me ndihmën e psikanalizës. Strukturat e organizuara, qelizat dhe qelizat me të cilat zakonisht merren teknologjia dhe mjekësia janë të gjitha fillimisht shumë më afër kamerës sesa një peizazh me humor apo një portret plot shpirt. Në të njëjtën kohë, fotografia zbulon në këtë material aspekte fizionomike, botë piktoreske që jetojnë në qoshet më të vogla, të kuptueshme dhe të izoluara deri në masën që strehohen në vizione, por tani, pasi janë bërë të mëdha dhe të formuluara qartë, ato janë në gjendje të zbulojnë ndryshimi midis teknologjisë dhe magjisë si variabla historike. Kështu, për shembull, Blosfeldt, me fotografitë e tij të mahnitshme të bimëve, ishte në gjendje të zbulonte format e kolonave të lashta në kërcell të zbrazët, shkopin e peshkopit në një fier, shtyllat totem në një filiz të zgjeruar dhjetëfish të gështenjës dhe panjeve dhe një gotike të hapur. stoli në gjethe xhakete. 5 . Prandaj, mund të thuhet se modelet e fotografëve si Hill nuk ishin aq larg së vërtetës kur “fenomeni i fotografisë” u dukej ende “një aventurë e madhe misterioze”; edhe nëse për ta nuk ishte gjë tjetër veçse vetëdija se ju jeni “duke qëndruar përpara një aparati që, në kohën më të shkurtër të mundshme, është i aftë të krijojë një imazh të botës së dukshme, një imazh që duket po aq i gjallë dhe autentik sa vetë natyra. ” Kamera e Hill-it thuhej se shfaqte përmbajtje me takt. Modelet e tij, nga ana tjetër, nuk janë më pak të përmbajtur; ata ruajnë njëfarë ndrojtjeje para kamerës dhe parimi i një prej fotografëve të mëvonshëm të kulmit, "Mos shiko kurrë në kamerë", mund të nxirret nga sjellja e tyre. Megjithatë, kjo nuk do të thotë që shumë "të shikojnë" kafshët, njerëzit dhe fëmijët e vegjël, në të cilët blerësi është kaq i pahijshëm dhe për të cilin nuk ka kontrast më të mirë se mënyra e përshkrimit në të cilën plaku Doutendai flet për Daguerreotipet e para: “Në fillim ... njerëzit nuk guxuan”, raporton ai, “të shikonin fotografitë e para që ai bëri për një kohë të gjatë. Ata ishin të ndrojtur para qartësisë së atyre që përshkruheshin dhe ishin gati të besonin se fytyrat e vogla në fotografi ishin të afta të shikonin vetë shikuesin, i tillë ishte efekti mahnitës i qartësisë dhe vitalitetit të pazakontë të dagerotipeve të para tek të gjithë.

David Octavius Hill, Robert Adamson. Në kafazin e shpendëve. 1843–1847. Fotogravurë. Koleksioni i S. Burasovsky.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Portreti i Georges Sand. 1877 [Këtej e tutje:] Koleksion privat. Moska.

E megjithatë, ajo që është vendimtare në fotografi është qëndrimi i fotografit ndaj teknikës së tij. Camille Recht e shprehu këtë në një krahasim elegant. "Violinisti," thotë ai, "duhet së pari të krijojë një tingull, të kapë notën në çast; Pianisti shtyp një tast dhe nota tingëllon. Si artisti ashtu edhe fotografi kanë mjetet e tyre. Vizatimi dhe ngjyrosja e artistit janë të ngjashme me nxjerrjen e tingullit nga violinisti; fotografi ka diçka të përbashkët me pianistin në atë që veprimet e tij janë në një masë të madhe - të pakrahasueshme me kushtet e violinistit - të paracaktuara nga teknologjia, e cila imponon kufizimet e veta. Asnjë pianist virtuoz, qoftë vetë Paderewski, nuk do ta arrijë atë famë, nuk do ta arrijë atë sharmin pothuajse përrallor të publikut që arriti dhe arriti Paganini”. Mirëpo fotografia, nëse vazhdojmë këtë krahasim, ka Busonin e vet, ky është Atget 7 . Të dy ishin virtuozë, dhe në të njëjtën kohë pararendës. E përbashkëta e tyre është një aftësi e pashembullt për të humbur veten në zanatin e tyre, e shoqëruar me saktësinë më të madhe. Edhe në tiparet e tyre ka diçka të lidhur. Atget ishte një aktor që ishte i neveritur nga zanati i tij, i cili hoqi grimin dhe më pas filloi të bënte të njëjtën gjë me realitetin, duke treguar fytyrën e tij të pa zbukuruar. Ai jetoi në Paris i varfër dhe i panjohur, duke i shitur fotografitë e tij për asgjë amatorëve që nuk ishin aspak më pak të çuditshëm se ai, dhe jo shumë kohë më parë i tha lamtumirë jetës, duke lënë pas një opus gjigant prej më shumë se katër mijë fotografish. Berenice Abbott nga Nju Jorku i ka mbledhur këto karta, vepra të zgjedhura sapo janë botuar në një libër jashtëzakonisht të bukur të përgatitur nga Camille Recht. Shtypi bashkëkohor “nuk dinte asgjë për këtë njeri që ecte nëpër studiot e artit me fotografitë e tij, duke i dhënë pothuajse për asgjë, për disa monedha, shpesh me çmimin e atyre kartolinave që në fillim të shekullit përshkruanin skena kaq të bukura të një qytet nate me një hënë të pikturuar. Ai ka arritur polin e ekselencës supreme; por nga modestia kokëfortë e mjeshtrit të madh, që mban gjithmonë në hije, ai nuk donte ta fuste flamurin e tij atje. Kështu që disa mund ta konsiderojnë veten zbulues të një shtylle që Atget e kishte vizituar tashmë.” Në të vërtetë: Fotografitë e Atget-it në Paris janë një pritje e fotografisë surrealiste, pararoja e kolonës së vetme vërtet të fuqishme që surrealizmi ishte në gjendje të ecte përpara. Ai ishte i pari që dezinfektoi atmosferën mbytëse që përhapi rreth tij portreti fotografik i epokës dekadente. Ai e pastroi këtë atmosferë, e pastroi: filloi ta çlironte subjektin nga atmosfera që përbënte meritë të padyshimtë të shkollës më të hershme fotografike. Kur revistat avangarde "Bifur" ose "Variété" botojnë me mbishkrimet "Westminster", "Lille", "Antwerp" ose "Wroclaw" vetëm fotografi detajesh: tani një copë parmak, tani një majë e zhveshur. pemë, nëpër degët e së cilës shkëlqen një llambë rruge, tani një mur zjarri ose një grep me një shpëtimtar të varur në të, mbi të cilin është shkruar emri i qytetit - atëherë kjo nuk është gjë tjetër veçse një lojë letrare mbi motivet e zbuluara nga Atget. . Ai ishte i interesuar për të harruarit dhe të braktisurit, prandaj edhe këto fotografi kthehen kundër tingullit ekzotik, pompoz, romantik të emrave të qyteteve; ata thithin atmosferën nga realiteti si uji nga një anije që fundoset.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

Është e qartë se kjo pamje e re kishte më pak gjasa të zhvillohej aty ku fotografia më parë ishte ndjerë më e sigurt: në portretin e paguar dhe përfaqësues. Nga ana tjetër, braktisja e një personi rezulton pothuajse e pamundur për fotografinë. Ata që nuk e dinin tashmë këtë, u mësuan nga filmat më të mirë rusë, të cilët treguan se mjedisi që rrethon një person dhe peizazhi u zbulohen vetëm atyre fotografëve që mund t'i kuptojnë ato në reflektimin pa emër që shfaqet në fytyrën e njeriut. Megjithatë, mundësia e kësaj përsëri varet kryesisht nga kush po filmohet. Një brez që nuk ishte i fiksuar pas idesë për t'u kapur në fotografi për pasardhësit, kur u përball me një nevojë të tillë, ishte më tepër i prirur të shtrëngohej disi me ndrojtje në mjedisin e tij të njohur e të banuar - si Schopenhauer në fotografinë e tij në Frankfurt të vitit 1850. në thellësitë e kolltukut të tij - kjo është pikërisht arsyeja pse, megjithatë, ai kapi së bashku me veten e tij në disk dhe këtë botë: ky brez nuk trashëgoi virtytet e tij. Për herë të parë në disa dekada, filmat artistikë rusë kanë dhënë mundësinë të shfaqen para kamerës për njerëzit që nuk kanë nevojë për fotografitë e tyre. Dhe menjëherë fytyra njerëzore fitoi një kuptim të ri, të madh në fotografi. Por nuk ishte më një portret. Çfarë ishte ajo? Arritja e jashtëzakonshme e një fotografi gjerman ishte se ai iu përgjigj kësaj pyetjeje. August Sander 8 mblodhi një seri portretesh që nuk janë aspak inferiore ndaj galerisë së fuqishme fizionomike të hapur nga mjeshtra të tillë si Eisenstein ose Pudovkin, dhe ai e bëri atë në aspektin shkencor. Koleksioni që ai krijoi përbëhet nga shtatë grupe që korrespondojnë me rendin ekzistues shoqëror dhe duhet të publikohet në 45 dosje me nga 12 fotografi secila. Deri më tani është botuar vetëm një libër me 60 fotografi të përzgjedhura, duke ofruar materiale të pashtershme për vëzhgime. "Zander fillon me një fshatar, një njeri të lidhur me tokën, e udhëheq shikuesin nëpër të gjitha shtresat dhe grupet profesionale, duke u ngritur në përfaqësuesit e qytetërimit më të lartë dhe duke zbritur në një idiot." Autori e mori përsipër këtë detyrë kolosale jo si shkencëtar, jo si person duke ndjekur këshillat e antropologëve apo sociologëve, por, siç thotë parathënia, “bazuar në vëzhgimin e drejtpërdrejtë”. Këto vëzhgime ishin padyshim jashtëzakonisht pa paragjykime, për më tepër, të guximshme, në të njëjtën kohë, megjithatë, dhe delikate, domethënë në frymën e asaj që tha Gëte: "Ka një empirizëm delikat që identifikohet në mënyrën më intime me objektin dhe në këtë mënyrë bëhet një teori e vërtetë.” Prandaj, është mjaft legjitime që një vëzhgues si Döblin 9 tërhoqi vëmendjen pikërisht për aspektet shkencore të kësaj vepre dhe vëren: “Ashtu si anatomia krahasuese, përmes së cilës vetëm dikush mund të kuptojë natyrën dhe historinë e organeve, ky fotograf u mor me fotografinë krahasuese dhe në këtë mënyrë mori një pozicion shkencor që e lartëson atë mbi ata që merren. me lloje të veçanta fotografie " Do të ishte jashtëzakonisht për të ardhur keq nëse kushtet ekonomike pengojnë vazhdimin e publikimit të këtij korpusi. Botuesi, përveç kësaj pike të përgjithshme, mund të vinte në dukje edhe një motiv specifik për botim. Veprat si ajo e Sanderit mund të marrin menjëherë rëndësi të papritur. Ndryshimet në strukturat e pushtetit, të njohura për ne, e bëjnë zhvillimin dhe mprehjen e aftësive fizionomike një domosdoshmëri jetike. Nëse një person përfaqëson të djathtën apo të majtën, ai duhet të mësohet me faktin se do të njihet nga ky këndvështrim. Nga ana tjetër, ai vetë do t'i njohë të tjerët në këtë mënyrë. Krijimi i Zander nuk është thjesht një botim i ilustruar: ai është një atlas arsimor.

August Zander. Ëmbëlsira. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Portreti i V. Majakovskit. 1924

"Në epokën tonë, nuk ka asnjë vepër arti që mendohet me aq kujdes sa fotografia e dikujt, fotografitë e të afërmve dhe miqve më të afërt ose të dashurit të dikujt", shkroi Lichtwark tashmë në 1907, duke e transferuar kështu studimin nga fusha e karakteristikave estetike. në fushën e funksioneve shoqërore. Vetëm nga ky pozicion mund të ecë përpara.

Është domethënëse në këtë drejtim që diskutimi përparoi më së paku në rastet kur biseda kishte të bënte me estetikën e "fotografisë si art", ndërsa, për shembull, fakti shoqëror shumë më pak i diskutueshëm "arti si fotografi" nuk u dha as edhe një shqyrtim i përciptë. E megjithatë ndikimi i riprodhimeve fotografike të veprave të artit në funksionet e artit është shumë më i rëndësishëm sesa kompozimi pak a shumë artistik i një fotografie që “kap” çdo moment të jetës. Në të vërtetë, fotografi amator që kthehet në shtëpi me shumë fotografi artistike të realizuara nuk është më i këndshëm sesa një gjahtar që kthehet nga një pritë me një sasi gjahu që do të kishte kuptim vetëm nëse do ta mbante për ta shitur. Duket se, në fakt, së shpejti do të ketë më shumë botime të ilustruara se sa dyqane që shesin gjahun dhe shpendët. Bëhet fjalë për 'klikim', për të hequr gjithçka. Megjithatë, theksi ndryshon plotësisht kur njeriu kalon nga fotografia si art në art si fotografi. Të gjithë patën mundësinë të shihnin se sa më lehtë është të nxirrni një foto në objektiv, e aq më tepër, një skulpturë apo, veçanërisht, një strukturë arkitekturore, sesa fenomene të realitetit. Menjëherë lind tundimi për t'ia atribuar këtë rënies së talentit artistik, paaftësisë së bashkëkohësve të tij. Megjithatë, ajo kundërshtohet nga të kuptuarit se si perceptimi i veprave të mëdha të artit ndryshoi në të njëjtën kohë me zhvillimin e teknologjisë së riprodhimit. Ato nuk mund të shihen më si vepra të njerëzve individualë; ato janë bërë krijime kolektive aq të fuqishme sa që duhen reduktuar për t'u përthithur. Në fund të fundit, teknika e riprodhimit është një teknikë reduktuese dhe e vë në dispozicion të njeriut atë shkallë zotërimi mbi veprat e artit pa të cilat ato nuk mund të përdoren.

Nëse diçka përcakton marrëdhënien mes artit dhe fotografisë sot, është tensioni i pazgjidhur që lindi mes tyre mbi fotografimin e veprave të artit. Shumë nga ata që, si fotografë, përcaktojnë fytyrën aktuale të kësaj teknike, vijnë nga artet figurative. Ata u larguan prej tij pas përpjekjeve për të krijuar një lidhje të gjallë e të qartë midis mjeteve të tij shprehëse dhe jetës moderne. Sa më e mprehtë të ndjeheshin për frymën e kohës, aq më e dyshimtë bëhej pikënisja e tyre për ta. Ashtu si tetëdhjetë vjet më parë, fotografia mori stafetën nga piktura. "Mundësitë krijuese të së resë", thotë Moholy-Nagy 10 , - në pjesën më të madhe, po hapen ngadalë ndaj formave, mjeteve dhe fushave të tilla të vjetra të artit, të cilat në parim shkatërrohen me ardhjen e së resë, por nën presionin e të resë që po përgatitet, ata e gjejnë veten të përfshirë në një aktivizim euforik. Kështu, për shembull, piktura futuriste (statike) e futur në art, e cila më vonë e shkatërroi atë, një problematikë e përcaktuar qartë e sinkronitetit të lëvizjes, përshkrimi i një gjendjeje të çastit; dhe kjo në një kohë kur kinemaja ishte e njohur, por ende larg të kuptuarit... Në të njëjtën mënyrë, mund të konsiderohen - me njëfarë kujdesi - disa nga artistët që punojnë sot me mjete pamore-objektive (neoklasikët dhe veristët) si pararendësit e një teknike të re optike vizuale, e cila së shpejti do të përdorë vetëm mjete teknike mekanike.” Dhe Tristan Tzara 11 shkroi në vitin 1922: “Kur gjithçka që quhet art filloi të vuante nga përdhes, fotografi ndezi llambën e tij me mijëra qirinj dhe letra e ndjeshme ndaj dritës thithi gradualisht ngjyrën e zezë të disa objekteve të përditshme. Ai zbuloi domethënien e një vështrimi të shpejtë të butë e të virgjër, i cili ishte më i rëndësishëm se të gjitha kompozimet që na paraqiten për soditje admiruese.” Fotografët që erdhën nga arti i bukur te fotografia jo për arsye oportuniste, jo rastësisht, jo për hir të komoditetit, sot formojnë avangardën mes kolegëve të tyre, pasi ata, me biografinë e tyre krijuese, janë deri diku të siguruar nga rreziku më serioz i fotografisë moderne, shija artizanale-artistike. “Fotografia si art”, thotë Sasha Stone, “është një fushë shumë e rrezikshme”.

Germaine Croul. Nga seriali Les Amies. NE RREGULL. 1924

Duke lënë marrëdhënien në të cilën ishin përfshirë njerëz të tillë si Zander, Germaine Krul, Blosfeldt, duke u emancipuar nga interesat fizionomike, politike, shkencore, fotografia bëhet "kreative". Detyra e lenteve bëhet një "rishikim i ngjarjeve", shfaqet një fotoreporter tabloid. "Shpirti, duke kapërcyer mekanikën, i shndërron rezultatet e tij të sakta në shëmbëlltyra të jetës." Sa më tej zhvillohet kriza e strukturës moderne shoqërore, aq më fort ngrihen momentet e saj individuale, duke formuar kontradikta të vdekura, aq më krijuese - në thelbin e saj më të thellë, opsioni, kontrasti është babai i saj dhe imitimi i nënës - bëhet një fetish, tiparet. nga të cilat jetën e tyre ia detyrojnë vetëm ndryshimeve në ndriçimin në modë. Kreativiteti në fotografi është duke ndjekur modën. "Bota është e bukur" - kjo është pikërisht motoja e saj. Në të, fotografia zbulon veten, e cila është gati të vendosë çdo kanaçe në univers, por nuk është në gjendje të kuptojë asnjë nga marrëdhëniet njerëzore në të cilat hyn dhe që, në subjektet e saj somnambulistike, rezulton të jetë më shumë një pararendëse. e prishjes së saj sesa e dijes. Meqenëse fytyra e vërtetë e kësaj krijimtarie fotografike është reklamimi dhe shoqërimi, e kundërta e saj ligjore është ekspozimi dhe ndërtimi. Në fund të fundit, situata, vëren Brecht, “është kaq komplekse sepse më pak se kurrë një e thjeshtë / riprodhim i realitetit / thotë diçka për realitetin. Një fotografi e fabrikave Krupp ose e koncernit AES nuk zbulon pothuajse asgjë për këto organizata. Realiteti i vërtetë ka rrëshqitur në sferën e funksionalitetit. Objektivizimi i marrëdhënieve njerëzore, për shembull në një fabrikë, nuk i tradhton më këto marrëdhënie. Prandaj, është vërtet e nevojshme /të ndërtohet diçka/, diçka /artificiale/, diçka /e dhënë/”. 12 . Përgatitja e pionierëve të këtij konstruksioni fotografik është meritë e surrealistëve. Faza tjetër në këtë debat shënohet nga shfaqja e kinemasë ruse. Kjo nuk është ekzagjerim: arritjet e mëdha të drejtorëve të saj ishin të mundshme vetëm në një vend ku fotografia nuk ishte e orientuar në hijeshi dhe sugjerim, por në eksperiment dhe mësim.

Grigory Zimin. Fotogram. 1929–1931

Në këtë dhe vetëm në këtë kuptim, në përshëndetjen mbresëlënëse që krijuesi i ngathët i pikturave kuptimplote, artisti Antoine Wirtz. 13 adresuar fotografitë në 1855, njëfarë kuptimi mund të zbulohet ende. “Disa vite më parë, për lavdinë e shekullit tonë, lindi një makinë që ditë pas dite na mahnit mendimet dhe na tremb shikimin. Pa kaluar një shekull, kjo makinë do të zëvendësojë për artistin penelin, paletën, bojërat, aftësinë, përvojën, durimin, rrjedhshmërinë, saktësinë e riprodhimit, ngjyrosjen, glazurën, mostrën dhe përsosmërinë, do të bëhen ekstrakt i pikturës... Nuk është e vërtetë që dagerotipi vret artin... Kur dagerotipi, ky fëmijë gjigant do të rritet, kur i gjithë arti dhe forca e saj do të zhvillohen, atëherë gjeniu do ta kapë për qafe dhe do të thërrasë me zë të lartë: “Ja! Tani je i imi! Ne do të punojmë së bashku”. Krahasuar me këtë, sa të matura, madje pesimiste janë fjalët me të cilat Baudelaire ua prezantoi lexuesve teknikën e re katër vjet më vonë, në Sallonin e 1859-ës. Sot, vështirë se është e mundur t'i lexosh ato, si ato të sapocituara, pa një ndryshim të vogël në theks. Megjithatë, edhe pse ato janë në kontrast me citimin e fundit, ato e ruajnë plotësisht kuptimin e tyre si qortimi më i mprehtë ndaj të gjitha përpjekjeve për të uzurpuar fotografinë artistike. “Në këtë kohë të mjerueshme u ngrit një industri e re, e cila jo pak kontribuoi në forcimin e marrëzisë vulgare në besimin e saj se arti nuk është gjë tjetër veçse një riprodhim i saktë i natyrës dhe nuk mund të jetë asgjë tjetër... Zoti hakmarrës dëgjoi zërin. të kësaj turme. Daguerre ishte mesia i tij”. Dhe më tej: “Nëse fotografia lejohet të plotësojë artin në një nga funksionet e saj, ajo së shpejti do të zëvendësohet dhe do të shkatërrohet plotësisht prej saj falë ndihmës natyrore aleate që do të vijë nga turma. Prandaj, ajo duhet t'i kthehet përgjegjësisë së saj të drejtpërdrejtë, që është të jetë shërbëtore e shkencave dhe e arteve”.

Vetëm atëherë si Wirtz dhe Baudelaire nuk i kapën indikacionet që vinin nga vërtetësia e fotografisë. Nuk do të jetë gjithmonë e mundur t'i rrethoni ato me ndihmën e një raporti, klishetë e të cilit nevojiten vetëm për të evokuar asociacione verbale tek shikuesi. Kamera bëhet gjithnjë e më e vogël, aftësia e saj për të krijuar imazhe të fshehta dhe të fshehta rritet, tronditja e këtyre fotografive ndalon mekanizmin shoqërues të shikuesit. Në këtë moment, nënshkrimi ndizet, duke e futur fotografinë në procesin e letrarimit të të gjitha fushave të jetës, pa ndihmën e saj, çdo ndërtim fotografik do të mbetet i paplotë. Jo më kot fotografitë e Atget janë krahasuar me fotografitë e vendit të krimit. Por a nuk është çdo cep i qyteteve tona një skenë krimi? Dhe secili nga kalimtarët nuk është pjesëmarrës në incident? A nuk duhet fotografi - një pasardhës i Ogurn dhe Charuspex - të përcaktojë fajin dhe të gjejë fajtorët? Ata thonë se “analfabeti në të ardhmen nuk do të jetë ai që nuk e njeh alfabetin, por ai që nuk e njeh fotografinë”. Por a nuk duhet të konsiderohet analfabet një fotograf që nuk di të lexojë fotografitë e tij? A nuk do të ishte nënshkrimi një pjesë thelbësore e krijimit të një fotografie? Këto janë pyetje në të cilat tensioni historik gjen çlirim, distanca prej nëntëdhjetë vjetësh që ndan ata që jetojnë sot nga dagerotipi. Në dritën e shkëndijave që lindin, fotografitë e para dalin nga errësira e kohërave të paraardhësve tanë, kaq të bukura dhe të paarritshme.

Walter Benjamin

Një histori e shkurtër e fotografisë

Ky botim u botua si pjesë e programit të përbashkët botues të Garage Center for Contemporary Culture dhe Ad Marginem Press LLC.

Shtëpia botuese shpreh mirënjohjen e saj për Pavel Vladyevich Khoroshilov për përzgjedhjen e materialeve fotografike për këtë botim

Një histori e shkurtër e fotografisë

Unë pyes: çfarë ishte shkëlqimi në atë sy,

si u dredhuan ato kaçurrela, duke hijeshuar fytyrën,

si putheshin buzët, një valë lakmie,

si tym pa flakë, sublimues 3 .

David Octavius Hill, Robert Adamson. Në kafazin e shpendëve. 1843–1847. Fotogravurë. Koleksioni i S. Burasovsky.

Nadar (Gaspard Felix Tournachon). Portreti i Georges Sand. 1877 [Këtej e tutje:] Koleksion privat. Moska.

E megjithatë, ajo që është vendimtare në fotografi është qëndrimi i fotografit ndaj teknikës së tij. Camille Recht e shprehu këtë në një krahasim elegant. "Violinisti," thotë ai, "duhet së pari të krijojë një tingull, të kapë notën në çast; Pianisti shtyp një tast dhe nota tingëllon. Si artisti ashtu edhe fotografi kanë mjetet e tyre. Vizatimi dhe ngjyrosja e artistit janë të ngjashme me nxjerrjen e tingullit nga violinisti; fotografi ka diçka të përbashkët me pianistin në atë që veprimet e tij janë në një masë të madhe - të pakrahasueshme me kushtet e violinistit - të paracaktuara nga teknologjia, e cila imponon kufizimet e veta. Asnjë pianist virtuoz, qoftë vetë Paderewski, nuk do ta arrijë atë famë, nuk do ta arrijë atë sharmin pothuajse përrallor të publikut që arriti dhe arriti Paganini”. Mirëpo fotografia, nëse vazhdojmë këtë krahasim, ka Busonin e vet, ky është Atget 7 . Të dy ishin virtuozë, dhe në të njëjtën kohë pararendës. E përbashkëta e tyre është një aftësi e pashembullt për të humbur veten në zanatin e tyre, e shoqëruar me saktësinë më të madhe. Edhe në tiparet e tyre ka diçka të lidhur. Atget ishte një aktor që ishte i neveritur nga zanati i tij, i cili hoqi grimin dhe më pas filloi të bënte të njëjtën gjë me realitetin, duke treguar fytyrën e tij të pa zbukuruar. Ai jetoi në Paris i varfër dhe i panjohur, duke i shitur fotografitë e tij për asgjë amatorëve që nuk ishin aspak më pak të çuditshëm se ai, dhe jo shumë kohë më parë i tha lamtumirë jetës, duke lënë pas një opus gjigant prej më shumë se katër mijë fotografish. Berenice Abbott nga Nju Jorku i ka mbledhur këto karta, vepra të zgjedhura sapo janë botuar në një libër jashtëzakonisht të bukur të përgatitur nga Camille Recht. Shtypi bashkëkohor “nuk dinte asgjë për këtë njeri që ecte nëpër studiot e artit me fotografitë e tij, duke i dhënë pothuajse për asgjë, për disa monedha, shpesh me çmimin e atyre kartolinave që në fillim të shekullit përshkruanin skena kaq të bukura të një qytet nate me një hënë të pikturuar. Ai ka arritur polin e ekselencës supreme; por nga modestia kokëfortë e mjeshtrit të madh, që mban gjithmonë në hije, ai nuk donte ta fuste flamurin e tij atje. Kështu që disa mund ta konsiderojnë veten zbulues të një shtylle që Atget e kishte vizituar tashmë.” Në të vërtetë: Fotografitë e Atget-it në Paris janë një pritje e fotografisë surrealiste, pararoja e kolonës së vetme vërtet të fuqishme që surrealizmi ishte në gjendje të ecte përpara. Ai ishte i pari që dezinfektoi atmosferën mbytëse që përhapi rreth tij portreti fotografik i epokës dekadente. Ai e pastroi këtë atmosferë, e pastroi: filloi ta çlironte subjektin nga atmosfera që përbënte meritë të padyshimtë të shkollës më të hershme fotografike. Kur revistat avangarde "Bifur" ose "Variete" botojnë me mbishkrimet "Westminster", "Lille", "Antwerp" ose "Wroclaw" vetëm fotografi detajesh: tani një copë parmak, tani një majë e zhveshur. pemë, nëpër degët e së cilës shkëlqen një llambë rruge, tani një mur zjarri ose një grep me një shpëtimtar të varur në të, mbi të cilin është shkruar emri i qytetit - atëherë kjo nuk është gjë tjetër veçse një lojë letrare mbi motivet e zbuluara nga Atget. . Ai ishte i interesuar për të harruarit dhe të braktisurit, prandaj edhe këto fotografi kthehen kundër tingullit ekzotik, pompoz, romantik të emrave të qyteteve; ata thithin atmosferën nga realiteti si uji nga një anije që fundoset.

Eugene Atget. Paris, rue des Franc-Bourgeois. 1899

August Zander. Ëmbëlsira. 1928

Laszlo Moholy-Nagy. Portreti i V. Majakovskit. 1924

Germaine Croul. Nga seriali Les Amies. NE RREGULL. 1924

Grigory Zimin. Fotogram. 1929–1931

Paris - kryeqyteti i shekullit të nëntëmbëdhjetë

Ujëra blu, lule rozë;

Mbrëmja është një festë për sytë;

Zonjat e rëndësishme ecin të parat,

Zonjat më të thjeshta i ndjekin ato.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris capitate de la France (1897)

I. Furier, ose pasazhe

De ces palais les colonnes magiques

A l'amator montrent de toutes pjesë

Dans les objets, qu’etalent leurs portiques

Que I'industrie është rivale e arteve.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) 1

Shumica e pasazheve pariziane u ngritën në një dekadë e gjysmë pas vitit 1822. Parakushti i parë për paraqitjen e tyre ishte rritja e tregtisë së tekstilit. Shfaqen Magasins de nouveaute 2 , objektet e para të shitjes me pakicë që kishin magazina mjaft të mëdha në të njëjtat ambiente. Ata ishin pararendësit e dyqaneve të mëdha. Kjo ishte koha për të cilën Balzaku shkroi: "Le grand poemé de l'etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu'a la porte Saint-Denis" 3 . Arkadat janë qendra për tregtimin e mallrave luksoze. Kur mbarojnë, arti hyn në shërbim të tregtarit. Bashkëkohësit nuk lodhen kurrë duke i admiruar ato. Për një kohë të gjatë ato mbeten një atraksion për vizitorët. Një nga udhëzuesit e ilustruar në Paris thotë: “Këto pasazhe, shpikja më e fundit e komoditetit industrial, janë kalime me çati xhami, të veshura me mermer nëpër grupe të tëra shtëpish, pronarët e të cilave janë bashkuar për një sipërmarrje të tillë. Në të dy anët e këtyre kalimeve, në të cilat bie drita nga lart, ka dyqanet më luksoze, saqë një kalim i tillë është një qytet, madje e gjithë bota në miniaturë”. Në vendkalime u vendosën llambat e para të gazit.

Parakushti i dytë për shfaqjen e kalimeve ishte fillimi i përdorimit të strukturave metalike në ndërtim. Nga këndvështrimi i stilit të Perandorisë, kjo teknikë supozohej të kontribuonte në rinovimin e arkitekturës në frymën e lashtë greke. Teoricieni i arkitekturës Bötticher shpreh një bindje të përgjithshme kur thotë se “përsa i përket formave artistike të sistemit të ri” duhet të hyjë në fuqi “parimi formal i modelit helenistik”. Stili i Perandorisë është një stil i terrorizmit revolucionar, për të cilin shteti është një qëllim në vetvete. Po aq pak sa Napoleoni e kuptonte natyrën funksionale të shtetit si instrument i sundimit klasor të borgjezisë, arkitektët e kohës së tij e kuptuan natyrën funksionale të hekurit, me të cilin fillon dominimi i parimit konstruktiv në arkitekturë. Këta arkitektë u dhanë trarëve mbështetës pamjen e kolonave pompeiane dhe ndërtesave të fabrikës pamjen e ndërtesave të banimit, ashtu si stacionet e para të trenit më vonë imituan shtëpitë e fshatit të stilit zviceran. "Dizajni merr rolin e nënndërgjegjeshëm." Megjithatë, koncepti i inxhinierit, që buron nga luftërat revolucionare, bëhet gjithnjë e më domethënës dhe fillon një luftë midis projektuesit dhe dekoratorit, midis Ecole Polytechnique dhe Ecole des Beaux-Arts. 4 .

Për herë të parë në historinë e arkitekturës, shfaqet një material ndërtimi artificial - hekuri. Ai i nënshtrohet zhvillimit, ritmi i të cilit rritet me përparimin e shekullit. Shtysa vendimtare për zhvillimin ishte se lokomotivat, të cilat ishin tentuar që nga fundi i viteve 1820, mund të funksiononin vetëm në shina hekuri. Hekurudha bëhet pjesa e parë e montuar, paraardhësi i rrezes. Hekuri shmanget në ndërtimin e ndërtesave të banimit dhe përdoret në arkadat, salla ekspozite, stacione treni - ndërtesa të destinuara për banim të përkohshëm. Në të njëjtën kohë, sfera arkitekturore e qelqit po zgjerohet. Megjithatë, parakushtet sociale për përdorimin intensiv të tij si material ndërtimi u shfaqën vetëm një shekull më vonë. Ende në Arkitekturën e Xhamit të Scherbart (1914) 5 aplikimi i tij është pjesë e një utopie letrare.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet: Avenir! Avenir! 6

Forma e një mjeti të ri prodhimi, i cili në fillim përsërit ende formën e të vjetrit (Marx) 7 , në vetëdijen kolektive korrespondojnë imazhet në të cilat e reja përshkohet me të vjetrën. Këto imazhe janë shprehje e dëshirave dhe kolektivi përpiqet të kapërcejë ose zbusë në to paplotësinë e produktit shoqëror, si dhe mangësitë e mënyrës shoqërore të prodhimit. Në të njëjtën kohë, këto vizione shprehin një dëshirë të vazhdueshme për t'u shkëputur nga e vjetra - dhe kjo do të thotë: nga e kaluara e afërt. Këto tendenca dërgojnë imazhe fantastike, të sjella në jetë nga e reja, të rikthehen në të shkuarën në mënyrë të pakthyeshme. Në vizionin në të cilin epoka tjetër shfaqet para syve të çdo epoke, kjo epokë pasuese shfaqet e bashkuar me elementë të së kaluarës primitive, pra një shoqëri pa klasa. Përvoja primitive e ruajtur në pavetëdijen e kolektivit lind, në kombinim me të renë, një utopi që lë gjurmë në një mijë konfigurime jetësore, nga ndërtesat afatgjata deri te moda kalimtare.

Këto marrëdhënie manifestohen në utopinë e Furierit. Impulsi i tij i brendshëm është pamja e makinave. Por kjo nuk shprehet drejtpërdrejt në imazhet e saj; burojnë nga imoraliteti i sipërmarrjes tregtare dhe pseudomorali që është në shërbim të saj. Falansteria duhet t'i kthejë njerëzit në një situatë në të cilën morali del të jetë i panevojshëm. Organizimi i saj jashtëzakonisht kompleks rezulton të jetë makineri. Rrotat e dhëmbëve të pasioneve, ndërveprimi i ngushtë i pasioneve mekanike dhe intriguese, përfaqësojnë një analogji primitive të një makinerie të bazuar në material psikologjik. Ky mekanizëm, i përbërë nga njerëz, prodhon një vend me lumenj qumështi dhe brigje pelte, një ëndërr e lashtë që utopia e Furierit e mbushi me jetë të re.

Fotograf i panjohur. Parisi. Kulla Eifel. Pas vitit 1889

Në pasazhe, Fourier pa kanunin arkitektonik të falansterisë. Ajo që bie në sy është transformimi i tyre reaksionar: të krijuara për qëllime tregtare, pasazhet e Fourierit shndërrohen në ambiente banimi. Phalanster është një qytet i pasazheve. Në mes të formave strikte të Perandorisë, Fourier ndërton një idil shumëngjyrësh Biedermeier. Shkëlqimi i saj i venitur ende ndihet në Zola. Ai merr idetë e Furierit në Laburistët, duke u thënë lamtumirë pasazheve në Thérèse Raquin. Marksi, në një polemikë me Karl Grün, doli në mbrojtje të Furierit, duke theksuar "imazhin madhështor të jetës njerëzore" që ai krijoi. 8 . Ai gjithashtu i kushtoi vëmendje humorit të Furierit. Në të vërtetë, Jean Paul në "Levanin" e tij është po aq i ngjashëm me mësuesin Fourier, ashtu si Scherbart në "Arkitekturën e xhamit" të tij me utopistin Fourier.

II. Daguerre, ose panorama

Soleil, prends garde a toi!

A.J. Wiertz. OEuvres litteraires (Paris 1870) 9

Ashtu si arkitektura fillon ta tejkalojë artin në zhvillimin e saj, e njëjta gjë ndodh me pikturën në panorama. Kulmi i përgatitjes së panoramave përkon me shfaqjen e pasazheve. Dëshira për të shndërruar panoramat në një imitim të përsosur të natyrës me ndihmën e teknikave artistike ishte e palodhur. U bënë përpjekje për të rikrijuar ndryshimin e ndriçimit gjatë ditës, lindjen e hënës dhe zhurmën e një ujëvare. Davidi 10 këshillon studentët e tij të përdorin skica nga jeta për panorama. Duke krijuar imitime mashtruese të proceseve natyrore, panorama parashikon atë që pasoi fotografinë - kinemanë dhe kinemanë e zërit.

Bashkë me panoramën lindi letërsia panoramike. Ai përfshin "Librin e gjërave të ndryshme", "Francezët siç portretizohen nga vetë ata", "Djalli në Paris" dhe "Qyteti i madh". Këta libra përgatitën rrugën për veprimtarinë kolektive artistike, për të cilën në vitet 1830 Girardini hapi fushën e veprimtarisë në fletën e ilustruar. Ato përbëhen nga ese individuale, forma anekdotike e të cilave korrespondon me planin e parë tredimensional të panoramës, dhe bazën informative - me sfondin piktoresk të panoramës. Kjo letërsi është edhe panoramike në aspektin social. Për herë të fundit, punëtori - jashtë klasës së tij - shfaqet si staf i idilit.

Shënime

H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Fruhzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.

Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Fotografi Pfanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. .

E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.

A. Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Doblin. Munchen, O.J.

Fundi i provës falas.

Programi i përbashkët botues i Muzeut Garage të Artit Bashkëkohor dhe Shtëpisë Botuese Ad Marginem

Koleksioni paraqet tre tekste të filozofit, kritikut, shkrimtarit dhe përkthyesit gjerman Walter Benjamin kushtuar fotografisë: "Një histori e shkurtër e fotografisë", "Parisi - kryeqyteti i shekullit të nëntëmbëdhjetë" dhe "Vepra e artit në epokën e saj". Riprodhueshmëria teknike”. Pasthënia u shkrua enkas për këtë botim nga historiani i famshëm i fotografisë Vladimir Levashov.

Në artikullin “Një histori e shkurtër e fotografisë” (1931), Benjamin nuk u përpoq të jepte një pamje të qartë të zhvillimit të fotografisë gjatë njëqind viteve të ekzistencës së saj; Vëmendja e filozofit është përqendruar në pasojat e shfaqjes së fotografisë që janë të rëndësishme për kulturën botërore në tërësi: "Me zhvillimin e teknologjisë së riprodhimit, perceptimi i veprave të mëdha të artit ka ndryshuar. Ato nuk mund të shihen më si vepra të njerëzve individualë; ato janë bërë krijime kolektive aq të fuqishme sa që për t'i asimiluar ato duhet të pakësohen”. Në këtë ese, Benjamin fillimisht përshkruan një sërë pikash që ai zhvilloi më vonë në esenë e tij më të famshme, "Vepra e Artit...", në veçanti konceptin e famshëm të aurës. Vërejtjet e tij janë interesante për ndikimin e bazës teknike të fotografisë së hershme në formimin e atmosferës së saj, për zhanret individuale dhe mjeshtrit specifik të fotografisë, për shembull, për David Octavius Hill, August Sander dhe Eugene Atget (pararendësi i surrealizmit , sipas Benjaminit).

Në artikullin "Parisi - kryeqyteti i shekullit të nëntëmbëdhjetë" (1935), Benjamin shkruan për marrëdhëniet e reja midis artit dhe teknologjisë në një epokë të përparimit të shpejtë teknologjik - jo vetëm për fotografinë, por edhe për arkitekturën, në të cilën për herë të parë kohë ata filluan të përdorin një material ndërtimi artificial - hekur, për shpikjen e panoramave piktoreske, për shfaqjen e industrisë së argëtimit në panairet botërore të shekullit të 19-të. Shfaqja e fotografisë, siç argumenton autori, kontribuon në rinovimin e gjuhës piktoreske, kërkimeve formale, pasi me përhapjen e saj vlera informative e pikturës zvogëlohet dhe ajo duhet të largohet nga realizmi në “fusha në të cilat fotografia nuk mund ta ndjekë ende atë. ”; Kështu lind theksi në elementët e ngjyrave të imazhit, impresionizmi dhe më vonë kubizmi.
Fotografia, nga ana tjetër, zgjeroi ndjeshëm fushën e zbatimit të saj tregtar në shekullin e 19-të, si rezultat i së cilës, sipas Benjamin, pati një ndarje të veprimtarisë krijuese nga arti dhe hyrjen e saj në treg. Si një përpjekje për të mbrojtur artin nga ndikimi i përparimit teknologjik, si një protestë kundër fuqisë së tregut në të njëjtën epokë, u ngrit teoria e "artit të pastër", "artit për hir të artit".

Koleksioni përfundon me veprën më të famshme të Benjaminit, "Vepra e artit në epokën e riprodhueshmërisë së saj teknike" (1936). Ishte në të që ai zhvilloi idenë e tij për atmosferën - "këtu dhe tani" e një vepre arti, ekzistenca e saj unike në hapësirë dhe kohë, e cila përcakton konceptin e origjinalitetit të saj. Riprodhimi shkatërron atmosferën, anulon vlerën historike, dhe për rrjedhojë autoritetin e sendit.

Benjamin beson se shpërbërja e atmosferës është e kushtëzuar nga shoqëria; ky proces bazohet në dy rrethana që lidhen me rëndësinë në rritje të masave, të cilat karakterizohen nga një "dëshirë pasionante... për të kapërcyer veçantinë e çdo gjëje të caktuar përmes pranimit. e riprodhimit të saj... “një shije për të njëjtin lloj në botë” është intensifikuar aq shumë sa masat duan ta shtrydhin këtë ngjashmëri edhe nga dukuritë unike me ndihmën e riprodhimit. Ndikimi në rritje i masave në rolin e artit nuk mund të mos i interesojë një mendimtari marksist: “Mashat janë matrica nga e cila për momentin çdo qëndrim i zakontë ndaj veprave të artit del i degjeneruar. Sasia është kthyer në cilësi: një rritje shumë e ndjeshme e numrit të pjesëmarrësve ka çuar në një ndryshim në mënyrën e pjesëmarrjes.” Masat përpiqen për një perceptim kolektiv dhe jo personal të artit, argëtim sipërfaqësor dhe jo zhytje në një vepër - prandaj popullariteti i kinemasë në kurriz të pikturës.

Benjamin e konsideron të rëndësishëm trendin e ndryshimeve të funksioneve të një vepre artistike në kohë, përkatësisht dobësimin e funksionit të saj ritual, kulti dhe rritjen e funksionit ekspozues. Por është me shfaqjen e teknologjisë riprodhuese - fotografisë - që, sipas filozofit, "i gjithë funksioni shoqëror i artit transformohet. Vendin e themelit ritual e zë një veprimtari tjetër praktike: politike”. Në këtë drejtim, është interesante të mendojmë për dallimet thelbësore midis fashizmit dhe komunizmit në qasjen ndaj politikës dhe artit, veçanërisht nëse njohim, siç bën Benjamin, shkallën ekstreme të estetizimit të luftës në politikë.

Rreth Autorit

Walter Benjamin(1892-1940) - filozof gjerman, teoricien kulturor, kritik letrar, shkrimtar dhe përkthyes. Veprat e hershme i kushtohen romantizmit gjerman, në veçanti Gëtes, dhe dramës baroke gjermane. Benjamin u bë i famshëm për esenë e tij "Vepra e artit në epokën e riprodhueshmërisë teknike", e cila pati një ndikim të rëndësishëm në teorinë estetike evropiane, dhe për tekstin e tij të botuar pas vdekjes "Mbi konceptin e historisë".

Walter Benjamin

Një histori e shkurtër e fotografisë

Ky botim u botua si pjesë e programit të përbashkët botues të Garage Center for Contemporary Culture dhe Ad Marginem Press LLC.

Shtëpia botuese shpreh mirënjohjen e saj për Pavel Vladyevich Khoroshilov për përzgjedhjen e materialeve fotografike për këtë botim

Një histori e shkurtër e fotografisë

Një frymë krejtësisht tjetër buron nga fjalimi që fizikani Arago bëri më 3 korrik 1839 në dhomën e deputetëve si mbrojtës i shpikjes së Daguerre. Ajo që është e jashtëzakonshme në këtë fjalim është se si e lidh shpikjen me të gjitha aspektet e veprimtarisë njerëzore. Panorama e shpalosur në të është mjaft e gjerë sa bekimi i dyshimtë i fotografisë nga piktura - që nuk mund të shmangej as këtu - doli të ishte i parëndësishëm, por parashikimi i rëndësisë reale të zbulimit u zbulua plotësisht. "Kur shpikësit e një instrumenti të ri", thotë Arago, "e përdorin atë për të studiuar natyrën, gjithmonë rezulton se ajo që ata prisnin është vetëm një pjesë e vogël në krahasim me serinë e zbulimeve të mëvonshme që nisi ky instrument." Ky fjalim hedh një vështrim të gjerë në fushën e aplikimit të teknologjisë së re nga astrofizika në filologji: pranë perspektivës së fotografisë yjore është ideja e krijimit të një korpusi hieroglifësh egjiptianë. Fotografitë e Daguerre ishin pllaka argjendi të jodizuara të ekspozuara në një kamera obscura; ato duhej të rrotulloheshin derisa të shihej një pamje e butë gri nga një kënd i caktuar. Ata ishin unikë; Mesatarisht, një rekord kushtonte 25 franga ari në 1839. Ato shpesh mbaheshin si bizhuteri në kuti luksoze. Megjithatë, në duart e disa artistëve ato u kthyen në një ndihmë teknike. Ashtu si shtatëdhjetë vjet më vonë Utrillo2 do të vizatonte imazhet e tij simpatike të shtëpive në periferi të Parisit jo nga jeta, por nga kartolinat, kështu portreti i njohur anglez David Octavius Hill përdori një seri të tërë fotografish portrete për imazhin e tij në mur të gjeneralit të parë. sinodi i Kishës së Skocisë në 1843. Mirëpo, këto fotografi i ka realizuar vetë. Dhe ishin këto mjete të thjeshta teknike, jo të destinuara për sytë kureshtarë, që i siguruan emrit të tij një vend në histori, ndërsa pikturat e tij ranë në harresë. E megjithatë, më thellë se këto seri portretesh fotografike, disa fotografi dokumentare prezantojnë një teknikë të re: këto janë imazhe të njerëzve pa emër, jo portrete. Imazhe të tilla kanë ekzistuar prej kohësh në formë pikture. Nëse pikturat mbaheshin në shtëpi, atëherë herë pas here dikush tjetër pyeste se kush ishte përshkruar në to. Dy-tre breza më vonë, ky interes u zhduk: pikturat, nëse ruajnë kuptimin, e ruajnë atë vetëm si dëshmi e artit të atij që i ka pikturuar. Megjithatë, me ardhjen e fotografisë, lind diçka e re dhe e jashtëzakonshme: në fotografinë e peshkatarit të New Haven, duke parë me një modesti kaq të qetë dhe joshëse, mbetet diçka përtej asaj që mund të shterohej nga arti i fotografit Hill, diçka që nuk pushon, duke pyetur me kokëfortësi për emrin e atij që jetoi atëherë dhe vazhdon të jetë i pranishëm këtu dhe nuk do të pranojë kurrë të tretet plotësisht në "art".

Unë pyes: çfarë ishte shkëlqimi në atë sy,
si u dredhuan ato kaçurrela, duke hijeshuar fytyrën,
si putheshin buzët, një valë lakmie,
si tym pa flakë, sublimues 3 .